Sobre Girondo

Sobre Girondo.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía  de 1922, Espantapájaros (al alcance de todos) de 1932, y En la masmédula de 1954/1956. Esta última doble fecha se debe a que el autor primero hizo una edición casera del libro, con ilustraciones propias, de menos de 200 unidades que distribuyó entre amistades, luego, ya el 1956 sale la primera edición masiva, que mantiene el diseño de tapa. Esta última edición de la que hablamos, sale por Losada.

Su primer libro de poemas, Veinte…, sale en el ’22, momento en el que Girondo se encuentra activamente participando del grupo martinfierrista. De hecho, es Girondo quien escribe el manifiesto del grupo, publicado en el número 4 de la revista del grupo.

Por entonces, en la década del veinte, emergían las vanguardias argentinas. A grandes rasgos, la diferencia estética estaba entre Florida y Boedo. Martín Fierro, era de Florida. Muchos son los artistas que participan del grupo bajo la conducción de Evar Mendez, entre ellos: Borges, R. Tuñon y Girondo centran su poética en la ciudad.

Toda vanguardia, por definición, crea una ruptura con la tradición literaria, a la vez que genera una nueva. El grupo de Florida, fue esencialmente antimodernista y antirealista, lo cual se encuentra explicado en “su nueva sensibilidad”, como dice Girondo en el manifiesto: “’todo es nuevo bajo el sol’ si todo se mira con una pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo”.

Sarlo, en Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro, rastrea los hechos que configuran esta nueva sensibilidad, entre los que cabe destacar varios para una interpretación de época: el proceso profesionalización del escritor,  que no se debe tanto a la remuneración obtenida por sus textos como a su identificación social; la incorporación a la capa intelectual de hombres que no pertenecían a la oligarquía; el reemplazo del club o salón por el café como espacio de relación entre artistas, la camaradería de grupo prima sobre el compromiso político entre parentescos; la emergencia de la figura de escritor bohemio. En cuanto a la ruptura de la tradición, el caso de Lugones no es excepcional, ya que como él muchos otros escritores fueron estéticamente rechazados: Rojas, Galvez, Banch, Capdevila, y la agrupación de la revista Nosotros.

Si bien para la vanguardia el gesto de ruptura es importante, no relegaron la legitimación de las instituciones e intervinieron en el circuito tradicional de consagración (principalmente los premios municipales) juzgando que era necesario que poner fin a los favoritismos por medio de concursos, y por ello Evar Mendez, siguiendo la línea de Galvez, propone que los premios pasen a depender del Ministerio de Instrucción Pública.

De acuerdo a Sarlo, este hecho, la “ideología del patronazgo estatal, que se corresponde con el carácter aún poco articulado del campo intelectual, coexiste en Martín Fierro y en la vanguardia en general con un rechazo elitista de los productos que la industria editorial lanza para un público más extenso y, por supuesto, menos culto”.

Sin embargo, creo necesario diferenciar componentes de la vanguardia ya que difícilmente el grupo de Boedo, agrupado en editorial Claridad, haya mantenido también un rechazo elitista sobre la industria editorial, y esto es simplemente porque Claridad trabajaba sobre el mercado al que hace referencia con sus ediciones baratas.

Es importante señalar este rechazo porque muestra una de las contradicciones internas del grupo de Martín Fierro: el eje lucro-arte, por ejemplo, a pesar de su rechazo al modernismo Evar Mendez ve como una ofensa que Claridad publique Prosas Profanas de Dario: “Padeces, le dice Mendez a Darío, ahora por el envilecimiento de ‘Era un aire suave’, de tu ‘Palimsesto’, de tu ‘Coloquio de los centauros’, de todos los poemas de tu libro delicioso y predilecto, que las Milonguitas del barrio de Boedo y Chiclana, los malevos y los verduleros de las pringosas ‘pizzerías’ locales recitarán…”

Creo Oliverio Girondo relativamente escapa a este hecho, su concepción sobre la industria editorial es al igual que poesía, rupturista. Para él, “un libro debe construirse como un reloj, y venderse como un salchichón”, lo cual demuestra vendiendo toda la edición de Espantapájaros (al alcance de todos) en poco más de un mes por medio de una campaña publicitaria carnavalesca: exposición por la ciudad de un gran espantapájaros en una carroza fúnebre y el alquiler de un local destinado a la venta de ejemplares atendido por mujeres bellas. El muñeco, el espantapájaros, viste levita, galera, guantes blancos, monóculo , pipa.

Pero por otro lado, es alcanzado al confrontar que según Sarlo, “concibe a la identidad (lingüísitca, gestual, corporal) como algo dado inmediatamente que es incompatible con el ‘esfuerzo intelectual’ y con el trabajo presupuestos en toda adquisición” y que la clase baja a la que refiere Mendez es formada en su mayoría por inmigrantes que  paulatinamente modifican la lengua.

Esta disputa sobre lo alto y lo bajo, según Sarlo, es la superficie de una disputa más profunda que corresponde a la lucha sobre la elección temática, convirtiéndola en una pelea sobre el monopolio social y estético: lo que está en juego es el derecho a representar  el populismo suburbano, el criollismo, el tema del conventillo, etc.

Al mismo tiempo, esta cuestión hace mella en la cuestión del cosmopolitismo, ya que cada grupo busca proclamarse nacional señalando elementos extranjeros en el otro, por ejemplo, el caso de Veinte poemas… de Girondo, es posible señalar que la mayoría de sus poemas refieren y  están firmados en ciudades extranjeras, mientras que del otro lado publican autores extranjeros.

Según Retamoso, el cosmopolitismo en Veinte poemas… es utilizado con un fin: “homogeiniza la representación de Buenos Aires respecto de la de las ciudades europeas e incluso africanas. Por ello, sus textos repiten en todos los casos la inscripción de  una mirada o de un modo de mirar que exalta los objetos en la misma medida en que oblitera la manifestación explícita de la subjetividad que la sostiene: ello constituye, ciertamente, uno de los gestos vanguardistas por excelencia, que exacerba además su relación paródica con las formas tradicionales de los discursos poéticos. Porque estos textos suponen un desplazamiento de los objetos de la poesía clásica hacia nuevos contextos que los resignifican en la medida en que los desacralizan”

               Este modo de mirar, al que Retamoso hace referencia, corresponde al enunciado por Girondo en el manifiesto: una mirada actual, una expresión contemporánea. La finalidad de los Veinte…: “leer en tranvía”, no es ajena a esta expresión contempránea, ya que el tranvía es una de las tecnologías que se incorporan en la vida cotidiana de la ciudad de entonces y otorga una connotación que al lector de época habrá otorgado un sentido sobre velocidad.

La nueva mirada busca subvertir el código estético del modernismo, parodiando sus lugares comunes por medio de comparaciones con elementos de cultura popular, vulgares o no poéticos para la vieja estética. En contraposición al sujeto poético modernista, el contemporáneo solo muestra su emoción o sensibilidad por medio de los objetos que representa. El epígrafe es sumamente claro en este sentido: “Ningún prejuicio más ridículo, que el prejuicio de lo sublime”, donde “sublime” es resaltado con grafía mayor. Su dedicación “A la Púa”, grupo con el cual trabajó, también guía la lectura en este sentido, ya que desacraliza la literatura en una comparación gastronómica: “en nuestra calidad de latino-americanos poseemos el mejor estómago del mundo un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales ó un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama ó uno de esos chorizos épicos de Castilla”. O, en su “Carta abierta A la Púa”: la poesía como “el pucho” que se recoge de la calle, una poesía que utiliza el desecho.

Es este un punto central de toda vanguardia: preguntarse por el modo de representar, y Girondo, como ha dicho construía sus libros “como un reloj”. El diseño de tapa y diagramación era de mucha importancia para él y trabajaba sobre ello. Así, Veinte poemas… rompe el clásico formato de libro de poesía incorporando dibujos del autor que guardaban relación y construían sentido junto al texto, posiblemente aprovechando recursos periodísticos.

Al examinar Veinte… teniendo en cuenta esta pregunta sobre la representación, se hace evidente que muchos de sus poemas tematizan instancias de representación: el café-concierto, la tarjeta postal, el circo, el corso, la fotografía.

Entre las influencias literarias sobre los textos de Girondo suele nombrarse al simbolismo conformado entre otros por Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Creo que es posible señalar a grandes rasgos tres características de sus poéticas que confluyen con la de Girondo. En el caso de Baudelaire la tematización de la ciudad y la construcción de otra materia poética. De Mallarme, el cuidado sobre la disposición de la palabra, su musicalidad y la expresión de efectos (Cfr. “Un golpe de dados” con “un golpe de cubilete”, en Paisaje Breton, el primer poema de sus Veinte…). De Rimbaud, también, la exploración lo fónico y el desdoblamiento del yo (“8” en Espantapájaros…: “Yo no tengo una personalidad; soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades”), sin omitir su traducción de Una temporda en el infierno junto a Molina.

Según Bueno, “en la poesía de los tres primeros libros (…) si las cosas se mueven y hasta se modifican es para ponerse en evidencia al personaje central que aparentemente no figura en escena: (…) el yo (…). En la masmédula el yo pasa a un primer plano pero al mismo tiempo es sometido a la misma presión demitificadora que antes, en la primera época, se utilizó contra las cosas, contra la rugosa realidad”.

De Veinte… y Calcomanías la crítica suele decir que despliegan la mirada de un sujeto que recorre, a la manera de un flaneur los espacios de la modernización de la ciudad. Se trata de una mirada que desorganiza las imágenes para despojarlas de la familiaridad que las hace convencionales y, de esta manera, pone en conflicto la capacidad referencial del signo en un mundo dinámico representado según percepciones fragmentarias: el yo poético se incorpora como una voz que al igual que otros personajes ocupa un lugar en el paisaje urbano descripto, así, por ejemplo, el sujeto está inscripto entre el público de “Café-concierto”, la relación sujeto-objeto se basa en que el sujeto es desde el objeto, y, a la animación de éste:

De pronto se oye un fracaso de cristales. Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire. Un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro; mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas, como una rueda de cohetes de bengala.

Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta. (“Milonga”, p. 17)

La dialéctica entre totalidad y fragmento en la descripción, articulada mediante metonimia y metáfora, permite entrever algo irrisorio, absurdo y angustiante en toda la realidad. En esta angustia creo leer un juego tomado del spleen de la vida moderna, un tema tratado por Baudelaire, ya que en su “Carta abierta a la Púa”, utilizada como prólogo a Veinte…: “A veces los nervios se destemplan… Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada… ¡Cansancio de nunca estar cansado!”, o en “Otro nocturno”: “¿Por qué a, a veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de medias tirado en un rincón?”.