Raul Gonzalez Tuñon.
La calle del agujero en la media. 1930.
Todos bailan. 1934.
La rosa blindada. 1936.
En estas tres obras de Raúl González
Tuñon comprenden es posible observar el la profundización de su militancia
política y como ésta influye en su poesía.
Originalmente
Tuñon pertenece al grupo de Florida. Este grupo, uno de los más importantes de
la vanguardia argentina, toma forma en su oposición al grupo de Boedo y utiliza
como medio editorial de difusión a la revista Martín Fierro. Otros miembros de este grupo fueron Borges, Méndez,
Scalabrini, Marechal, Mariani, Girondo y varios otros autores argentinos
destacados.
Ya
que Boedo y Florida se definían por oposición, que mejor que mostrar cómo veía
Boedo a Florida, por ello cito a Yunque y a Barletta:
Yunque: “Boedo era la calle, Florida la torre de
marfil. Bs. As., cerebro de Argentina, se vio así representada por dos grupos
turbulentos, excesivos hasta la injusticia, las dos ramas estéticas que, desde
el Renacimiento (…) se han ido disputando la posesión del arte. En Florida: los
neogrecolatinos, los estétas, los que cultivaban un arte para minorías,
hermético y vanguardista. En Boedo: los antimitológicos, los socializantes, los
que iban hacia el pueblo con sus narraciones y sus poemas hoscos de palabras crudas,
cargados de sangre, sudor y lágrimas, los revolucionarios”.
Barletta: “En realidad eran dos ramas opuestas de
una misma inquietud compartida, despertada por la nueva situación que planteaba
la triunfante revolución proletaria. Si bien se mira, los dos movimientos se
complementaban como las mitades de un fruto dehiscente, los de MF querían la
revolución para el arte, y los de
Claridad el arte para la revolución (...) como consecuencia los de Boedo se
aplicaron a escribir mejor y Florida comprendió que no podía ser ajena a lo
político. El gran resultado fue la masa de lectores construida.”
Desde
la visión de Florida, la división no era tan tajante sino que era relativizada.
Por ejemplo, en 1928, en un artículo publicado en La prensa, Borges se refiere
a los grupos como una broma ideada por Mariani con el objeto de emular la
actividad literaria parisina, y dice que el hubiese querido ser de Boedo,
aunque los grupos fueron digitados a dedo y a el le tocó en suerte Florida.
Un
rasgo de los movimientos vanguardistas es la ruptura con los modelos literarios
anteriores, lo nuevo es una de sus motivaciones, aunque la ruptura es
selectiva. Dos autores son “respetados” por ambos grupos: Macedonio Fernández y
Evaristo Carriego. En cambio, Galvez si
bien colabora en MF, es tenido en cuenta estéticamente sólo por Boedo. Ambos grupos rechazan el modernismo de
Lugones.
Tuñon
publica en 1926 El violín del diablo como
premio por un concurso organizado por Gleizer. Este primer libro de Tuñon es el
más cercano al grupo de Florida, ya que En
la calle del agujero en la media lo político comienza a introducirse y este
elemento era esteticamente excluido por el grupo. De hecho, Méndez, redactor de
la revista, la disuelve cuando en 1928 parte del grupo intenta que por medio de
esta se manifieste apoyo a Irigoyen.
La
mirada de Tuñon es la de un flaneur que recorre los márgenes, poniendo en el
centro de la escena lo deshecho, fronterizo o ausente. El motivo de viaje
oficia como estrategia de escritura en La
calle... El libro es escrito a partir de la experiencia que recoge en luego
de un viaje realizado por España y Francia, en donde participó del movimiento
surrealista parisino. Financió el viaje con el premio municipal obtenido con Miércoles de ceniza, su segundo libro
de 1928.
El primer poema de “La calle…”
tiene carácter programático, identificándose con lo social. El yo se pluraliza,
se conjuga en la certeza de un presente histórico. La encrucijada de caminos es
otra metáfora que describe el sentido de la obligatoriedad que el momento
presente implica: un camino debe abandonarse: aquél que recorría con sus
compañeros de Florida, el otro camino desconocido y enigmático. La encrucijada
es pues la del arte y su relación con la sociedad. Tuñon define en la voz del
poema el giro biográfico y legitima su cambio ideológico en su programa
estético.
En
La calle... su escritura se tensiona
con el ingreso del concepto de revolución. Este hecho, contradictorio con la
estética seguida a entonces, es conciente, hecho que se muestra con el epígrafe
de Henry que funciona casi como una advertencia para el lector: el camino, la
calle se abre se diferentes direcciones. El cambio es paulatino, y al menos en
las obras leídas, no es total, ya que mantiene el uso del espacio marginal y la
vida bohemia. El primer poema de La
calle... es programático en esto, allí dice:
“¡Tener un corazon ligero! Vale decir, amar
a todas las mujeres bellas.
Y una moral ligera, vale decir, andar con
gitanos alegres
y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y
en otro puerto y otro
y andar con suavidad y con desenvoltura de
fumador de opio.
Para que a cada paso un paisaje o una
emoción o una contrariedad
nos reconcilien con la vida pequeña y su
muerte pequeña.”
Los procedimientos de
metaforización y metonimia de elementos de arquitectura urbana funcionan para
establecer diferencias sociales que complementan esa lectura genealógica de la
cultura y de sus modos de inscripción. Los espacios de la ciudad no sólo son recorridos por la mirada
atenta del poeta sino que resultan disparadores para el registro crítico de la
sociedad y el operativo ideológico que también involucra el rol del poeta y la
constitución de un nuevo lugar para la poesía, para el arte.
Su poesía busca un futuro social
posrevolucionario nacido a causa de la miseria, leemos en el poema que da
titulo a La calle...:
“Tú crees todavía en la
revolución
y por el agujero que coses en tu
media
sale el sol y se llena todo el
cuarto de sol.”
Dice Bueno: “apuesta a la
posibilidad de reconducir al arte a una nueva praxis social”. Esto se ve en los
últimos versos de “Imágenes en las ventanas”:
“Pero la ventana de Francia, la
ventana que yo canto y quiero, es algo así como un 14 de julio, a plazos,
alegre, amiga, dicharachera. Y cuando se
fatiga demasiado se pone a meditar, como un soldadito sobre su tambor”
En donde “14 de julio” hace referencia a la
Revolución francesa, ya que en esa fecha se celebra la toma de Bastilla y
“cuando se fatiga demasiado se pone a meditar” retrotrae al lector al epígrafe.
El uso de nombres propios es
constante en Tuñon, pueden remitir a bares, calles, obras literarias, films,
personas y personajes. Estas inclusiones son parte de su estética vanguardista
ya que al utilizarlas incorpora materiales que antes estaban fuera de lo
poético. Por ejemplo, en “Tres poemas de algún país” aparecen Scaramouche,
Francis Villon, Pied Blanc, de lo cuales no puedo reponer el último referente;
el primero se trata de un personaje de comedia italiana, mezcla de capitán y
arlequín, popularizado en el cine. El segundo es un poeta francés, también
aventurero y de vida marginal. Son estos elementos jovialidad, marginalidad y
literatura, rasgos compartidos con Tuñon y por los que los incluye como
referencias estéticas.
David
Viñas señala que “el momento literario que cubre desde 1930 al 43 aparece
connotado por una serie de conversiones” puesto
que muchos escritores e intelectuales toman rumbos, tanto ideológicos como
estéticos, diferentes respecto de los que marcaban sus producciones en la
década anterior. Según el autor, estas conversiones no
deben pensarse como “cambios abruptos respecto de los años 20, sino como
acumulaciones paulatinas de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y
prevalecen durante la llamada década infame”.
En “El poema internacional” es patente el viraje de su poesía, puesto que se
autoevalúa:
“y una muchacha me dijo:
-Dejemos el amor para
mañana.
Yo la seguí y ella entró al
local de Sindicato y sentí vergüenza por los versos que había escrito.” (El
poema Internacional)
Emerge un sujeto poético que reconoce su lugar en el pasado y
justifica el cambio, Tuñon muestra entonces otro viaje: el de un sujeto que
transforma su rol de caminante y bohemio en revolucionario, y Juancito
Caminador se configura como su alter ego, suerte de ventriloquia literaria:
“Me parecía imposible que alguien se muriera mientras yo, ah,
mientras Juancito Caminador amaba las muchachas del verano”
(Juancito Caminador)
Este viraje toma forma concreta en
los libros publicados más tarde en el
contexto del levantamiento popular español y la Guerra Civil, La
rosa blindada de 1936 y La muerte en Madrid de
1939. En estos últimos, González Tuñón intensificará otros recursos, como las
canciones populares españolas, y tomará como referencia espacial la España en guerra
que parece augurar la revolución.
Todos bailan puede
ser leído como un campo de pruebas de los nuevos caminos que va tomando el
poeta en el momento de pensar las relaciones de la poesía con la política y el
rol que debe asumir el poeta en las circunstancias de su tiempo; un rol que
supone dotar de un valor y de una función política a la propia práctica de
escritura. Y se trata de un campo de pruebas puesto que este poemario es el
resultado de un modo de concebir la poesía como portadora de contenidos ideológico-políticos
–en Tuñón esto supone la posibilidad de la poesía de transmitir un mensaje
revolucionario– apenas anunciado en los poemarios de la década del 20 y que, instaurado el sujeto como organizador
textual, permite entonces la entrada al espacio poético de discursos ajenos al
mismo. Estos discursos que van del slogan publicitario a la cita literaria o la
frase política, anulan todo trascendentalismo e insertan la subjetividad en una
actitud dialógica con el mundo. Trata de redefinir la escritura poética como un
lugar que transgrede la ubicación tradicional que la institución literaria le
otorga.
Una fuerte militancia política
dentro del PC se enlaza a partir de estos años con su actividad periodística y
su escritura literaria. La dirección de la revista CONTRA fundada en 1933 le
permite instalar el debate con una encuesta sobre la relación arte/sociedad.
Por la publicación de “Brigadas de choque”, es procesado y detenido durante 5
días por “incitación a la rebelión”, este poema debía ser contenido en Todos bailan.
En el primer número de Contra, Tuñon publica “Algunas
opiniones que explican algunas actitudes”, allí expresa el lugar desde donde
toma la palabra para explicar su adhesión a la lucha revolucionaria, puesto que
“estar con los proletarios” será para González Tuñón, el resultado de una
“mentalidad” que se asume y no de una condición inherente de clase. Dice:
“Hay proletarios y burgueses, y yo estoy con los
proletarios, sino por mi cultura y mi condición de periodista, por, entiéndase
bien, MI MENTALIDAD
REVOLUCIONARIA.
Y hay otros también que, aun siendo proletarios,
pertenecen a la parte de
la
burguesía porque SU MENTALIDAD ES BURGUESA”
En afinidad con esta
definición, en el poema “Epitafio para la tumba de un obrero”, de Todos
bailan, González Tuñón escribe acerca del lugar del intelectual
que adscribe a los ideales y programas del Partido Comunista y que debe
despojarse de la mentalidad de su clase de pertenencia, la burguesía, para
poder unirse a la lucha obrera. Esta pretensión de asumir “una mentalidad
revolucionaria” se expresa, en el poema, a partir de una operación fundamental
que es el intento por recuperar “la blusa del abuelo obrero”, es decir, la
posibilidad de reconquistar un lazo genealógico, que es, al mismo tiempo, un
legado ideológico y político familiar:
“Porque yo pertenezco a un organismo podrido y estoy aún
plantado en la burguesía. Y lucho por recuperar la blusa que usaba mi abuelo, Manuel
Tuñón, en la antigua broncería de Snockel. (Epitafio para la tumba de un obrero)
Dice bueno que el poeta es
entonces un genealogista que, según Foucault, “tiene la necesidad de la historia
para conjurar la quimera del origen”. Las figuras de los abuelos: el obrero del overol azul y
el imaginero borracho y vagabundo, es una estrategia que le permite al autor
explicar las vertientes de su poesía: los abuelos son las figuras que condensan
sus elecciones poéticas. La poesía, desde esta perspectiva, debe ayudar a crear
una conciencia revolucionaria y sumar adhesiones a la causa: la pregunta que se
formula el autor será entonces cómo participar, desde la literatura, en la
revolución.
En
este sentido, esta imagen de escritor intenta responder a varias
interrogaciones que, en última instancia, remiten a los vínculos posibles entre
poesía y acción política: ¿cómo debe escribirse una poesía que no pierda
contactos con los sucesos que vive el mundo?, ¿cuál es el rol de la poesía que
busca ser un llamado a la revolución?, ¿cómo se puede ser un intelectual
afiliado al comunismo y escribir, al mismo tiempo, poesía? Interrogantes de los
que se desprende otro que compromete los alcances de lo escrito hasta el
momento: ¿qué lugar ocupa la producción anterior en este nuevo contexto de
escritura? O, dicho de otro modo, esta vez asociado a la figura de poeta: ¿cómo
ligar al muchacho bohemio que se inicia en la poesía de los poemarios
anteriores con este nuevo joven intelectual que asume una posición radical
ligada al ideario comunista?
Siguiendo a Bueno, por medio de
la idea de la revolución en los poemas, el pasado es leído en pos de ella. Su
lectura se arma en la huellas que la historia no lee, en las inscripciones que
muestran lo no dicho. Asimismo, determina uno de los procedimientos de la
vanguardia, en ese salto de tiempo que anula continuidades se establece la
ruptura de la tradición. Como muchos otros de la vanguardia, intenta a partir
del fundamento de lo nuevo, incorporar elementos residuales de la cultura. El
operativo de lo nuevo se pone en marcha en función de una “tradición selectiva”
que opera como un juego dinámico entre los elementos residuales y los
emergentes que se hibridan textualmente a partir de un sentido de fuerte
oposición a la cultura dominante.
A lo largo de los
poemas, González Tuñón construye un archivo de diversos sucesos mundiales del
arte, la ciencia, la política, la guerra, la economía y de los personajes
involucrados en ellos; un archivo que es, al mismo tiempo, una selección, y una
toma de posición. Poemas como “Historia de veinte años”, “Los seis hermanos
rápidos dedos en el gatillo”, “Ku Kux Klan”, “El Noy del Sucre”, “Los nueve
negros de Scottsboro”, “La muerte de Koloman Wallisch”, entre otros, son
representativos de esta selección. En ellos, algún suceso o personaje de la
escena social o política es el desencadenante de la escritura del poema, que se
constituye, de este modo, como un archivo de la historia, rescatando aquello
que merece denunciarse –los hechos que delatan la violencia y la injusticia– o recordarse
–las personas que han luchado en contra de ese orden injusto–. Esta estrategia,
está sin duda ligada a su trabajo como periodista, su poesía se alimenta de la
crónica.
La inserción de esos discursos
quiebra la idea de lenguaje poético tradicional. La entrada de slogans
publicitarios o consignas políticas así como cierto tono conversacional donde
las voces de la calle se traducen al poema e instalan un movimiento que lleva
al discurso poético a quebrar sus límites genéricos e hibridarse con los otros
discursos sociales y, al mismo tiempo, redefinir su lugar o recuperar formas
del pasado. El poema es entonces el lugar de encuentro, de cruce de discursos
que conforman una polifonía.
Las estrategias paródicas e
irónicas intentan la risa con el presupuesto ideológico de corroer el temor al
poder, desarmar sus máscaras, caricaturizar sus emblemas. Este rasgo, es
compartido por otros poetas a los cuales Tuñon hace mención en su poesía, por
ejemplo, Francois Villon.
La intención de correr las
fronteras del poema lo lleva a incorporar los procedimientos de la canción
popular con el fin de conservar formas orales mediante repetición. En estos
casos, el verso se hace medido y corto y aparece la rima. También utiliza el
estribillo y exacerba la repetición de frases o palabras que permiten la huella
en la memoria y otorga un ritmo fuerte, rápido y marcado que imprime
musicalidad. Ej., los estribillos de los juegos infantiles.
La
rosa blindada, de 1936,
homenajea a la Insurrección de Asturias de 1934, parte de la gran rebelión
socialista acontecida en España. El primer poema, “Recuerdo de Manuel Tuñon”
mantiene la función de los abuelos dentro de la estética descripta, así su
mención condiciona, construye la lectura orientándola hacia lucha
revolucionaria:
“Así nací al socialismo, /así
comunista soy,
así sería si viviera / mi abuelo
Manuel Tuñon. (...)
Solí beber vino en bota / como
ahora lo hago yo.
Un día dejó la fábrica / y al otro día murió.”
El uso de la tradición española se hace
patente con la inclusión de romances como “La muerte derramada” donde la
repetición busca ayudar su memorización para su reproducción oral:
“Ay, venga la luz del día, / ay, venga la
luz del alba,
ay, que se vean los muertos / ay, de la
cuenca asturiana.
Ay, que se vean los niños, / ay, manejando
las armas,
ay, de los padres caídos, / ay, en la cuenca
asturiana.”
Asimismo, los hechos de la rebelión son
detalladas, intensificando la mezcla genérica entre poesía y crónica iniciada
en Todos bailan, por ejemplo en
“Cuidado, que viene el Tercio” (donde utiliza el cuento infantil ·cuidado que
viene el lobo·):
“La Legión ha entrado a España.
Hombre, cuida tu mujer,
obrero, guarda tu casa.
Mira que vienen los lobos
con el desierto en el alma”
Donde, la Legion, remiten al cuerpo militar
español, uno de los Tercios que actuaba fuera de España en la guerras del norte
africa, de allí, quizas, que vengan “con el desierto”.
Resulta importante señalar que en “El tren
blindado de Mieres”, Tuñon expone una definición de poesía que se sintetiza lo
expuesto, allí dice: “La poesía, ese equilibrio entre el recuerdo y la
predicación, / entre la realidad y la fábula, / debe fijar los grandes hechos
favorables.”
Finalmente, La rosa blindada no se agota en la Insurrección de Asturias, sino
que la lucha es equiparada a la gran huelga campesina reprimida en Santa Cruz
en los años veinte. La descripción es realizada en los mismos términos:
“En Santa Cruz, entre el mar y los montes
yo he visto el pequeño cementerio de los
huelguistas fusilados.
Unos mal enterrados, en la fosa abierta por
ellos,
asoman la punta del zapato con tierra y
lagartijas.
Otros enterrados vivos quizas,
una mano de hueso implorante picoteada por
los cuervos.”
Otro rasgo interesante del libro, son las
dedicatoras: Alberto Sanchez, Aída
Lafuente, Leon Felipe, Luis Lacasa, Miguel Prieto, Enrique Azcoaga, Cesar
Arconada, José Maria Navas, Paco y Felix Pita Rodriguez, Miguel Hernandez,
Arturo Serrano Plaja, Pablo Neruda, Delia del Carril, Federico Garcia Lorca,
Concha Mendez, Manuel Altolaguirre. La mayoría, sino todos ellos, son actores
del arte español de los años 20 y 30, partidarios de la Republica, luego
muertos o exiliados.
