tag:blogger.com,1999:blog-92038245018449936342024-02-06T21:53:45.399-08:00ZonaZonZaGonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.comBlogger12125tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-46101537691096132032013-03-24T07:41:00.001-07:002013-03-24T10:51:29.576-07:00Sobre Marechal<i>Adán Buenosayres</i>, 1948.<br />
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Como el nombre lo indica esta novela guarda relación con <i>Adriana Buenos Aires, </i>la última novela mala de Macedonio Fernández y esto a su vez, guarda relación al tiempo en que fue escrita, ya que si bien es publicada en 1948, Marechal inicia su escritura durante sobre el final de los '20 mientras vivía en París, en donde tuvo contacto con varios artistas vanguardistas, en especial pictóricos como Picasso. Por entonces Marechal participaba del grupo martinfierrista, quienes veian a Macedonio y su preocupación metafísica como un maestro al que continuar:<br />
<blockquote class="tr_bq">
"-¿Te parece bien que por la insignificancia de tres meses que le debo a 'la gorda' no se me deje dormir en paz, como lo hicieron todos mis antecesores, desde Pitágoras a nuestro amigo Macedonio Fernández?"</blockquote>
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Si bien en ningún momento fue considerado un autor menor, su obra fue deliberadamente ignorada por su adhesión y participación en el peronismo. A partir de la revolución del '43 se desempeña en diversos puestos: preside el Consejo General de Educación de la Provincia de Santa Fe para luego ser convocado a la Dirección General de Cultura, forma parte del Comité Pro-candidatura del Coronel Perón pos '45 y luego, cuando la Dirección de Cultura se transforma en Secretaria, es trasladado a la Dirección de Enseñanza Superior y Artística, luego sólo Artística.<br />
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<br />
Un resumen de la novela puede ser el siguiente: Adán Buenosayres, poeta porteño, despierta un jueves 28 de abril de 192... Se despereza y, acto seguido, llama a la puerta de su amigo y vecino Samuel Tesler para luego pasear por su barrio, Villa Crespo. En el camino se topa con diversos personajes, el pasaje termina con una batalla barrial. Más tarde, Tesler y Adán van a la casa de los Amundsen, donde cenan. Adán está enamorado de Solveig Amundsen, y como muestra de su amor le regala su diario, el Cuaderno de Tapas Azules. Pero Solveig, deja olvidado su regalo en un diván e inicia conversación con otro de sus pretendientes, gesto que Adán interpreta como un rechazo de su amor.<br />
Luego de la cena Tesler y Buenosayres se unen a una comitiva formada por varios personajes entre los que se encuentran Pereda, un estudioso adicto al criollismo y el petiso Bernini. El grupo se dirige a las afueras de la ciudad (representada como la pampa) con el objetivo de asistir al velorio de un gaucho de la zona. Tras encuentros fantasmas del desierto llegan al velorio, y, a fuerza de chistes fuera de lugar, se arma una trifulca entre pampeanos (algunos compadritos) y citadinos que no alcanza a llegar a la violencia y que acaba en abrazos y promesas de amistad eterna. De vuelta a la ciudad, la comitiva se detiene en lo del italiano Ciro Rossini, en donde los amigos cenan y vuelven a beber en copiosas cantidades. Adán postula un arte poética y uno de sus compañeros, Franky Amundsen, se bate en una payada contra Tissone, payador urbano (inmigrante). La borrachera despierta los deseos más bajos de Tesler y Bernini, por lo que el grupo se encamina hacia el templo de Venus‟, lugar que "abandonan" sin haber rendido culto a la diosa. Adán y Tesler, con las dificultad de la borrachera, regresan a su pequeño piso de la calle Monte Egmont 303.<br />
Al día siguiente, Adán rememora sus años vividos en Europa antes de dirigirse a trabajar a la escuela como maestro. El día de clase terminan con una pequeña escena de la Odisea (el enfrentamiento de Ulises contra las Sirenas) actuada por sus alumnos. Regresando a su casa por la calle Gurruchaga, bajo la lluvia, reflexiona sobre vivido en la noche y se arrepiente de sus pecados, por lo que se dirige a la iglesia del barrio y se postra ante la efigie del Cristo de la Mano Rota, clamando por una señal inteligible de su perdón. Nada sucede, por lo que vuelve a encaminarse a su casa. En la puerta se encuentra con un linyera, a quien invita a refugiarse de la lluvia. El linyera ingresa, pero tras volverse Buenosayres al cerrar la puerta, ha desaparecido. Adán descubre en ese linyera la figura de Cristo, y es su gesto de caridad el que le hace merecedor de la salvación divina.<br />
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La novela está dividida en un "Prologo indispensable" y siete libros. Desde el prólogo hasta el quinto libro se trata de un relato narrado por el albacea de Adán, quien firma como L. M. (Leopoldo Marechal) y advierte que sólo ha sido escrito como complemento y semblanza aclaratoria de los manuscritos del propio Adán Buenosayres (quien ha ya fallecido) que son libros seis y siete.<br />
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El sexto libro se titula el <b>“El Cuaderno de Tapas Azules”</b> y consiste en una prosa poética en que el autor transforma a su amada, Solveig Amundsen, en la mujer ideal. El séptimo libro narra el descenso de Adán, guiado por el astrólogo Schultze (personaje que figuraba entre la comitiva de la casa de los Amundsen en los libros anteriores), hacia un infierno edificado por el astrólogo; este último libro lleva el título de <b>“Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia”</b> y reescribe tanto el descenso al Hades de Ulises como el Infierno de la Divina Comedia.<br />
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No es casual que el protagonista se llame Adán. El nombre remite al primer hombre en la tradición cristiana y en el princiopio de la novela, Adán al despertarse nombra las cosas:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
"<span style="line-height: 14pt;">Entreabrió los ojos, y a través de sus pestañas le llegó algo
menos espeso que la tiniebla, una claridad en pañales, cierto amago de luz que
se filtraba por la densa cortina. Entonces, ante los ojos de Adán y en el caos
borroso que llenaba su habitación, se juntaron o repelieron los colores,
atrajéronse las líneas o se rechazaron: cada objeto buscó su cifra y se
constituyó a sí mismo tras una guerra silenciosa y rápida. Como en su primer
día el mundo brotaba del amor y del odio (¡salud, viejo Empédocles!), y el
mundo era una rosa, una granada, una pipa, un libro. Puesto entre la solicitud
del sueño que aún gravitaba sobre su carne y el reclamo del mundo que ya le
balbucía sus primeros nombres, Adán consideró sin benevolencia las tres
granadas en su plato de arcilla, la rosa trasnochada en su copa de vidrio y la
media docena de pipas yacentes que descansaban en su mesa de trabajo: «¡Soy la
granada!», «¡soy la pipa!», «¡soy la rosa!», parecieron gritarle con el orgullo
declamatorio de sus diferenciaciones. Y en eso estaba su culpa (¡salud, viejo
Anaximandro!): en haber salido de la indiferenciación primera, en haber
desertado la gozosa Unidad.</span></blockquote>
Además, ha de notarse que en este fragmento en el que Adán sale del mundo de la no conciencia Marechal invoca el pensamiento platónico: la Unidad primera que hace la forma de las ideas, lo eterno de Plotino, y a partir de las cuales los objetos se diferencian. No es gratuita la inscripción de Empédocles o de Anaximandro, filosofos griegos. Esté ultimo creía en una materia divina a partir de la cual se creaban todas las cosas, todo fue uno y es uno, ya que todo volverá a ser parte de esta materia, pero mientras exista la separación está será culposa pues es injusto que lo divino este separado. Sin embargo mis conocimientos de filosofía son nulos, así que ojo y a agarrar esto con cuidado.<br />
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En <i>Cuaderno de navegación</i>, Marechal enumera las "Claves de 'Adan Buenosayres'". Entre ellas cabe destacar que no piensa que la identificación ha hecho la crítica de algunos de sus personajes con algunos individuos de mundillo cultural argentino sea relevante. Sin embargo, tampoco se puede obviar que debido a esta identificación muchos rompieron relaciones con él y en la clave 13 dice:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
"Los que más parecían disgustados con el tratamiento de <i>Adan Buenoayres</i> eran mis camaradas martinfierristas, lo cual no dejo de asombrarme y desconcertarme. Cierto es que los embarqué , junto con Adán, en aquella simbólica 'Nave de los locos' (...) Pero no lo hice con la intención maligna de exponer y ridiculizar sus estéticas (al fin y al cabo Adán es toro loco de la Nave), sino con el objeto de pintar sus fervores, manías y gracias que lucimos todos en aquel movimiento literario. Por otra parte, los recursos humorísticos y 'energuménicos' que pongo yo en obra para describir a mis camaradas de lucha son los mismos que utilizabamos por entonces, no sólo contro el enemigo común, sino también contra nosotros, en una lidia o torneo familiar que se hace muy visible en el 'Parnaso Satírico' de la revista (...) yo al escribir <i>Adan...</i> me sentía con obstinada juventud, en el mismo clima intelectual y temperamental de nuestra revolución literaria. Más tarde, buscando una explicación a la hostilidad o el hielo de mis camaradas (...) adevertí con tristeza que mis camaradas habían envejecido: su graciosa desenvoltura se había trocado en la 'solemnidad' o el acartonamiento que tanto nos hiciera reir en nuestros antecesores de la pluma (...) Debo considerar algunas excepciones: la de Xul Solar, a cuya grandeza rindo ahora un homenaje póstumo; la de Raúl Scalabrini Ortiz, cuyo talento se dio más tarde a los quehaceres de la patria; y la de Oliverio Girondo, que siempre fue un caballero de las letras."</blockquote>
Al respecto, es posible relacionar esta reacción con lo dicho por Sarlo, que ya ha sido citado por aquí en cuanto a Girondo, sobre la contradicción martinfierrista en cuanto a lo alto y lo bajo y se sintetiza en el elitismo. Los individuos del ex grupo martinfierrista no pudo tragarse que un populista los tematizara.<br />
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Un de los mejores pasajes que muestran el humorismo estético de Marechal es para mi el combate barrial con el que finaliza la primera parte del segundo libro de <i>Adan... </i>(el cual se divide en 7 libros) en donde los personajes del barrio son animados por dioses a la manera de los clásicos, quienes juegan con ellos:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
"Temblando como una hoja (¡y no de miedo, ciertamente!), doña Gertrudis meditó en su alma si, arrojándose contra su rvial, le arrancaría o no las cuatro mechas locas que aún se le alborotaban en la frente.<b> Pero Minerva, la de los ojos de lechuza, le habló un instante al oído, y tocándola con sus dedos invisibles le comunicó un resplandor que nada tenía de humano</b>"</blockquote>
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En cuanto a la cuestión génerica de la novela, Marechal dice entre sus Claves que la forma se le impuso como "necesaria" para plasmar un universo de ontologías, y que estudiando el género junto con Macedonio, esté dijo que "Novela es la historia de un destino completo". Además Marechal estudia la epopeya clásica juzgando a la novela no una corrupción de ésta, sino un sucedáneo.<br />
Segun Marechal, en la epopeya clásica el héroe a través de un viaje modifica su concepción de mundo en una "realización espiritual o metafísica", y es evidente que <i>Adan...</i> se desarrolla de acuerdo a este simbolismo.<br />
Entre otras marcas que refieren al uso de lo clásico está la utilización estilística de la técnica y el modo con que Homero describe el escudo de Aquiles, en la descripción del quimono de Samuel Tesler:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
"el filósofo se sentó en un larguero de la cama, buscó afanosamente sus zapatillas y al ponerse de pie sufrió un cambio digno de su mudable naturaleza: el torso gigantesco de Samuel concluía en dos cortas, robustas y arqueadas piernas de enano. Al mismo tiempo el quimono chino que lo envolvía manifestaba todo su esplendor.<b> Y ha llegado al fin la hora de que se describa tan notable prenda, con todas sus inscripciones, alegorías y figuras, porque, si Hesíodo cantó el escudo del atareado Hércules y Homero el de Aquiles que desertaba, ¿cómo no describiría yo el nunca visto ni siquiera imaginado quimono de Samuel Tesler?</b><br />
Si alguien adujera que un escudo no es una ropa de dormir, le diría yo que una ropa de dormir bien puede ser un escudo, como lo era la de Samuel Tesler, paladín sin historia, que a falta de corcel jineteó una cama de dos plazas y cuya sola caballería fue un sueño tenaz con que se defendió siempre del mundo y sus rigores. El quimono era de seda color amarillo huevo, y tenía dos caras: la ventral o diurna y la dorsal o nocturna. En la cara ventral y a la derecha del espectador se veían dragones neocriollos que alzaban sus rampantes figuras y se mordían rabiosamente las colas; a la izquierda se mostraba un trigal en flor cuyas débiles cañas parecían ondular bajo el resuello de los dragones. Sentado en el trigal fumaba un campesino de bondadosa catadura: los bigotes chinescos del fumador bajaban en dos guías hasta sus pies, de modo tal que la guía derecha se atase al dedo gordo del pie izquierdo y la guía izquierda al dedo gordo del pie derecho del fumador. En la frente del campesino se leía la empresa que sigue: “El primer cuidao del hombre es defender el pellejo...”</blockquote>
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No obstante, las marcas de filiación clásica no se agotan en analogías episódicas, sino que Marechal trabaja el tema de las "cuatro Edades de hombre" y el descenso al los infiernos, realizado en el descenso a la Ciudad de Cacodelphia por Adán y el astrólogo Schultze.<br />
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Además, la utilización de la estética de los Fieles de amor, que usan la figura de la amada como en parte como metáfora de la intelección del mundo, en el decir del propio autor:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
"Me limitaré a decir, en síntesis: a) que los fieles de amor celebraron , en lenguaje amoroso, a una Dama enigmática; b) que dicha Señora, pese a los nombres distintos que le da cada uno de sus amantes (Beatriz, Giovanna o Lauretta), se resuelve al fin en cierta Mujer única y simbólica; c) que la noción de tal mujer se acalra con Dino Compagni, cuando ese "fiel de Amor" la designa con el nombre de <i>Madonna Intelligenza</i>; d) que <i>Madonna</i> simboliza el Intelecto trascendente por el cual el hombre se une o puede unirse a Dios, y que lo simboliza en su 'perfección pasiva o femenina'; e) que por tanto, <i>Madonna</i> es la Raquel de los hebreos, la Sophia de los gnósticos, la <i>Janua Coeli</i> (puerta del cielo) y la <i>Sedes Sapientiae</i> (asiento de la sabiduria) que los cristianos entendemos en la Virgen Madre."</blockquote>
Este tema de Amor en <i>Adán</i>... se da en el núcleo amoroso de la novela, el primer amor de Adan por la Solveig Terrestre y luego por la Solveig Celeste.<br />
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<br />Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-60573278918524894492013-03-24T04:25:00.000-07:002013-03-24T06:06:22.926-07:00Un poco de Borges IIEn el escrito anterior señalaba la diferencia entre <i>Inquisiciones</i> y <i>Otras inquisiciones</i>, ahora me gustaría señalar una operación en torno a la tradición literaria y la elección de precursores.<br />
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En "El escritor argentino y la tradición" dice: "creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación". Basa esta superioridad en que Argentina es una nación periférica de la cultura occidental, pudiendo tratar todos los temas europeos pero con la libertad de no estar atado a ellos, pudiendo manejarlos "sin superticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas".<br />
Me parece que ya he dicho en otro lugar, quizás hablando de Girondo o de Tuñon, que una característica de los grupos vanguardistas es la conciencia sobre el material literario con el que trabajan y la lectura que estos grupos hacen sobre la tradición que desemboca en ellos. No importa aquí la tradición seleccionada en <i>Inquisiciones</i>, la cual difiere. Entre los tres libros de ensayos que componen el corpus comentado cabe señalar varios nombres literarios y filosóficos: Platón, Berkeley, Schopenauer, Berkeley, Hume, Pascal, San Agustín, Whitman, Groussac, Homero, Flaubert, Wells, Stevenson, Coleridge, Quevedo, Cervantes, Hawthorne, Valery, Fitzgerald, Wilde, Chesterton, Kafka, Keats, Shaw, etc. Como se ve, entre la tradición argentina se rescata el nombre de Groussac, y se lo hace ambiguamente hay algo de rechazo y de respeto. Cabe no obstante, señalar otros ensayos dedicados no ya a autores sino a temas y géneros: la metafísica, el lenguaje, la gauchesca.<br />
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El ensayo "Kafka y sus precursores" es bastante claro al respecto del trabajo sobre la tradición: "el hecho es que cada escritor <i>crea</i> a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro". Este asunto, sin dudas, tiene que ver con su concepción sobre la literatura en el traspaso del movimiento ultraista y la búsqueda de la novedad vanguardista, a su reflexión sobre los clásicos bajo la idea de que ya todo ha sido escrito. En particular, cabe pensar el significado del original de Horacio en la Epistola a los Pisones, donde aconseja no la búsqueda de lo nuevo, sino una recreación de lo original.<br />
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Borges, antes de su regreso a Argentina, había participado del grupo vanguardista español organizado en la revista <i>Ultra</i>, y una vez en el país quiere reproducir, continuar con esa experiencia estética por medio de revistas como <i>Prisma, Inicial, Martín Fierro, </i><i>Proa.</i> <b>El ultraismo argentino</b>, es ocasiones también llamado<b> simplismo</b> (aunque esta denominación provoca confusiones con otras estéticas) en tanto que postula la representacion de la percepción, <b>imaginismo</b> porque toma el término imágen como sinónimo de metáfora y expresa el predominio de esta, o también <b>martinfierrismo</b>, por su mayor órgano de difusión.<br />
<br />
Originalmente el ultraismo nace como reacción al "rubenianismo agonizante", y es influido por el creacionismo, el cubismo, el futurismo y no se debe restar importancia al peso del ensayo de Ortega y Gasset "La deshumanización del arte" de 1925. En 1921, Borges publica en la revista <i>Nosotros</i>, central para la cultura argentina de entonces y contra la cual se construirá <i>Martín Fierro</i>, un suerte de manifiesto ultraista. Allí enumera algunos rasgos: la reducción de la lírica a la metáfora, la tachadura de nexos, la abolición de ornamentos (el adorno modernista), la síntesis de dos o más imágenes en una, hay también allí cierto criollismo ya que insta a una representación con un lenguaje nacional pero no a un "nacionalismo intelectual": propone una "transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional", es decir, es un literatura de búsqueda de un determinado efecto sobre el lector a través de una técnica precisa.<br />
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Entre los ensayos del corpus es posible rastrear aún algunas de estas ideas ultraistas, <i>Historia de la Eternidad </i>y <i>Nueva refutación del tiempo</i> juegan con la idea de trasmutación de la realidad, en tanto que utilizan las concepciones filosósficas del idealismo, siguiendo el recorriendo de Platón, Berkeley y Hume: "somos una colección o conjunto de percepciones, que se suceden unas a otras con inconcebible rapidez... La mente es una especie de teatro, donde las percepciones aparecen, desaparecen, vuelven y se combinan de infinitas maneras. La metáfora no debe engañarnos. Las percepciones constituyen la mente y no podemos vislumbrar en qué sitio ocurren las escenas ni de qué materiales está hecho el teatro".<br />
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Es, a través de este sentido de conciencia que es posible entrar en la idea de eternidad que postula Borges en su <i>Historia... </i>Allí propone que la repetición de un sentir: <i>"esa pura representación de hechos homogéneos (...) no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma"</i> mueve al sujeto al sentir de lo eterno en tanto que rompe su sentido de linealidad temporal de percepciones.Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-3103047470006875372013-03-22T22:45:00.000-07:002013-03-24T06:06:12.340-07:00Un poco de Borges.Discusión, 1932.<br />
Historia de la Eternidad, 1936.<br />
Otras Inquisiciones, 1952.<br />
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Borges, Borges, Borges. Tiene una moneda de 2 pesos, lo cual es mucho ya que no abundan los no militares en los pesos argentinos. Seguramente le hubiese gustado, siempre contando de sus antepasados y su juego en la historia, como en "Nueva refutación del tiempo", uno de los ensayos de <i>Otras Inquisiciones</i>:<br />
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<blockquote class="tr_bq">
"A principios de agosto de 1824, el capitán Isidoro Suarez, a la cabeza de un escuadrón de Húsares del Perú, decidió la victoria de Junín"</blockquote>
Ese ensalzamiento de su historia familiar en la historia argentina guarda una contracara, Isidoro Suarez decide efectivamente la victoria de Junín, pero lo hace desobedeciendo órdenes, y en el ámbito militar la disciplina, creo, es importante. Sin embargo no por ello, cabe menoscabo de semejante acto de arrojo, en el que me parece ver un paralelismo con el momento de "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz", mi cuento favorito. Allí Cruz, "no permite que se mate a un valiente" y lucha contra la partida de la que formaba parte en defensa de Martín Fierro.<br />
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El término "obra" no le queda grande al vasto rejunte de los libros de Borges, que al igual que la historia de su antepasado tiene cara y contracara. Hay un primer Borges y un segundo Borges, un Borges "nacional" y otro "universal" (otros, con otras razones pueden llamarlo con menos simpatia).<br />
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Esta doble cara es patente en <i>Otras Inquisiciones</i>, porque si estas son "otras" ¿cuales son las unas? Hace pocos años se reedito <i>Inquisiciones</i>, uno de sus primeros libros, de 1925. Allí está el primer Borges, el Borges que hizo <i>Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín</i>. Todos libros de una primer época. Desde luego que hay continuidades entre estos libros de poesía y su obra posterior, la ruptura no es total, pero el hecho de que en vida halla intentado borrar de la existencia los números publicados de Inquisiciones y negádose a una segunda edición no puede soslayarse.<br />
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Su intento por hacer desaparecer<i> Inquisiciones</i> recuerda a Shih Huang Ti, personaje del primer ensayo de <i>Otras Inquisiciones</i>, "La muralla y los libros", quien hizo quemar todos los libros de historia de China para borrar el pasado y construir la muralla para detener el avance bárbaro. No es intención de estos comentarios inquirir en la diferencia entre "Inquisiciones", pero por qué no jugar un poco con los títulos. ¿Qué es lo que inquiere Borges en sus ensayos?<br />
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En <i>Otras... </i>los títulos de los ensayos hablan casi por si solos. Varios de ellos están dedicados al examen de temas tratados en textos de autores extranjeros: Pascal, Coleridge, Dunne, Gosse, Castro, Quevedo, Hawthorne, Valery, Fitzgerald, Wilde, Chesterton, Wells, Kafka, Keats, Beckford, Shaw... etc. Dos de estos ensayos me parecen importantes ya que marcan el rechazo de Borges hacia "el nacionalismo", entendiendo a este como la prédica y alabanza de lo local, tema caro a la cultura argentina y que viene siendo planteado en su obra desde <i>Discusión </i>y el ensayo "El escritor argentino y la tradición".<br />
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Estos dos ensayos son "Las alarmas de Américo Castro" y "Nuestro pobre individualismo". El primero es una crítica fulminante sobre la opinión del filólogo Castro sobre las letras argentinas, en las cuales observa un "desbarajuste lingüístico". Borges da vuelta el argumento de Castro y demuestra lo errado de su jucio, centrado en el "lunfardismo", jergas, arcaismos y hasta "gauchismos"... y no lo hace sin cierta jactancia maliciosa. En "Nuestro pobre individualismo" Borges crítica, entre otras cuestiones políticas, lo restrictivo del nacionalismo en <b>"el propósito de fomentar los mejores rasgos argentinos"</b>. Su antiperonismo es famoso, fue un propagador de esta concepción, digamos, "negativa", en tanto que se definía por oposición y es recompensado por ella en el 55 o 56 (no recuerdo bien) con la Dirección de la Biblioteca Nacional. Pero no es este asunto pertinente, en cambio si lo es en tanto que remite a "El escritor argentino y la tradición" donde plantea algunas consideraciones semejantes como: <b>"la idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y em color local argentino me parece una equivocación"</b>. No es que Borges practique una estética "antiargentina", es que quiere una literatura argentina que no se limite a lo local y converse con temas universales, donde el universo es la cultura occidental y los temas, abstracciones: "el tiempo, el espacio, el mar, la noche".<br />
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El tiempo es justamente uno de los temas que él mas trata... pero eso queda para despues...<br />
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<br />Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-40524795928471728362013-03-17T06:43:00.000-07:002013-03-17T06:43:14.049-07:00Sobre Pizarnik.<br />
<a href="http://www.elortiba.org/ayer/pizarnik_ln.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://www.elortiba.org/ayer/pizarnik_ln.jpg" width="254" /></a><i>Los trabajo y las noches</i>, 1965.<br />
<i>Extracción de la piedra de locura</i>, 1968.<br />
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Cómo comentar la escritura de Pizarnik sin tener en cuenta su vida es imposible, sus textos son autobiográficos. Sin embargo, creo que existe una trampa para el lector. Ella fue una escritora sumamente cuidadosa de oficio, no escribía en sus ratos libres como un pasatiempo o de forma paralela a otra actividad. No. La escritura era su trabajo y este hecho era puesto en la escena del texto.<br />
Creo que ella juega con el género autobiográfico, o mejor trabaja, pues jugar posee una connotación positiva que es ajena a Pizarnik. Como primer punto, señalo su nombre: su nombre de pila era Flora, no Alejandra. ¿Por qué el uso de seudónimo? Creo que hay una intención deliberada de construirse como artista vanguardista, y usar su vida como gesto. Claro, que me refiero a su vida en el texto, la cual se alimenta de su vida real, como en cualquier otro escritor, pero creo que generalmente se lee a Pizarnik con un aura misteriosa, mítica, prejuiciosa y creo que esto se debe justamente uno de sus logros constructivos: la imagen de autora: de escritora maldita.<br />
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Leo el gesto del seudónimo como una una forma de vincularse a la vanguardia, creando una imagen de escritora que trabaja en la tensión vida-arte, característica de las vanguardias históricas. Dentro de estos movimientos, su filiación es hacia el surrealismo y el absurdo, dos estéticas que buscan lo que está fuera del orden racional, lógico.<br />
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"Poema" inicia <i>Los trabajos y las noches</i>:<br />
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Tú eliges el lugar de la herida<br />
en donde hablamos nuestro silencio.<br />
Tú haces de mi vida<br />
esta ceremonia demasiado pura.<br />
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Yo y tú se reúnen en la escritura, el acto de escribir es un "ceremonia", un acto ritualizado mediante el que se sacraliza "mi vida": la conjunción, la comunión mejor mediante la que la autora trabaja a "Alejandra". Si no fuera por los poemas restantes del libro creo que también podría ser pensado que el tú refiere al lector, quien junto a la autora abren "la herida".<br />
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En segundo lugar, llamar "herida" al poema muestra algo de los rasgos de la estética de Pizarnik (pizarnikiana?), la escritura es dolorosa e imposible: "hablamos nuestro silencio". ¿Quizás el silencio sea la lectura? Como herida la escritura remueve la superficie del yo, escarba en el hasta llegar a un nosotros no anterior pero que se encuentra escondido o debajo del yo. La apertura de este espacio imposible se logra en muchos de sus textos mediante contradicciones, oposiciones, conflictos, antinomias, siempre existe una dualidad en la escritura que da cuenta de sus capas: una superficie y una profundidad que se perciben gracias a la incoherencia producida por el oxímoron.<br />
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Esta apertura permite percibir eso otro, más no decirlo y "lo indecible", aquello que escapa a la racionalidad del sujeto es uno de los temas de Pizarnik. Su importancia radica en que remite a lo puro, y en esto entra lo dicho sobre sacralización: ¿es la escencia pura en sí, o es purificada por la ceremonia? Lo puro y lo esencial tienen que ver con lo sintético de sus poemas, breves, casi como aforismos, también en ello actúa el silencio: el espacio en blanco en la hoja que rodea al poema e incluso la brevedad por necesidad de cubrir la herida dolorosa.<br />
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Me interesa descubrir el uso de algunas figuras que se repiten en sus poemas. Las lilas, el muro, la sed, pájaros y jaulas, y muchas otros términos repetidos a en su obra, más allá de los libros nombrados al inicio, son utilizados como símbolos que acumulan sentido en la linealidad de los textos, aunque nunca llegan a definirse: otra vez más, lo indecible.<br />
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El muro en <i>Los trabajos y las noches</i>.<br />
<br />
"Quien alumbra": Cuando me miras / mis ojos son llaves, / <b>el muro tiene secretos</b>, /mi temor palabras, poemas. / Sólo tú haces de mi memoria / una viajera fascinada, / un fuego incesante.<br />
<br />
"Nombrarte": No el poema de tu ausencia, / sólo un dibujo, <b>una grieta en un muro</b>, / algo en el viento, un sabor amargo.<br />
<br />
"Madrugada": Desnudo soñando una noche solar. / He yacido días animales. / El viento y la lluvia me borraron / como a un fuego, como a un poema / <b>escrito en un muro</b>.<br />
<br />
"Cuarto solo": Si te atreves a sorprender / <b>la verdad de esta vieja pared</b>; / y sus fisuras, desgarraduras, / formando rostros, esfinges, / manos, clepsidras, / seguramente vendrá / una presencia para tu sed, / probablemente partirá / esta ausencia que te bebe.<br />
<br />
<b>"La verdad de esta vieja pared"</b>: que es frío es verde que también se mueve / llama jadea grazna es halo es hielo / hilos vibran tiemblan / hilos / es verde estoy muriendo/ <b>es muro es mero muro es mudo mira muerte.</b><br />
<br />
"El muro", es construido como superficie que más allá de limitar y marcar diferencias entre un allá y aca, entre un yo y otro, permite ver inscripciones en el, grietas que filtran y comunican un lado con el otro. Es en el último de los poemas citado donde mejor se muestra la función irracionalista sobre la superficie del muro, ya que el uso aliterativo y la ruptura del sentido semático abren la lectura hacia lo indecible.<br />
<br />
<br />
Las lilas en <i>Los trabajos y las noches </i>y<i> Extracción de la piedra de locura</i><br />
<br />
"Reconocimiento": <b>Tú haces el silencio de las lilas que aletean </b>/ en mi tragedia del viento en el corazón. / Tú hiciste de mi vida un cuento para niños / en donde naufragios y muertes / son pretextos de ceremonias adorables.<br />
<br />
"Infancia": Hora en que la yerba crece / en la memoria del caballo. / El viento pronuncia discursos ingenuos /<b> en honor de las lilas</b>, / y alguien entra en la muerte con los ojos abiertos / como Alicia en el país de lo ya visto.<br />
<br />
"Anillos de ceniza": Son mis voces cantando / para que no canten ellos, / los amordazados grismente en el alba, / los vestidos de pájaro desolado en la lluvia. // Hay, en la espera, /<b> un rumor a lila rompiéndose</b>. / Y hay, cuando viene el día, / una partición del sol en pequeños soles negros. / Y cuando es de noche, siempre, / una tribu de palabras mutiladas / busca asilo en mi garganta, / para que no canten ellos, / los funestos, los dueños del silencio.<br />
<br />
<br />
"Vertigos o contemplacion de algo que termina" (de Extracción): <b>Esta lila se deshoja</b>. / Desde si misma cae / y oculta su antigua sombra. / He de morir de cosas así.<br />
<br />
<br />
"Las lilas": es complejo, su sentido es atado al movimiento del viento, al deshoje, al jardín. Las lilas cargan con un sentido de algo que es arrastrado, del naufragio, la inclemencia que son puestos en juego en otros poemas. Las lilas son, en la asociación con otros términos: un rumor, una fragilidad que se quiebra. Quizás, algo exquisito. Son también, como toda flor, metáfora de mujer, y por lo tanto, del sujeto textual.<br />
<br />
Otro símbolo que acumula significaciones es "la sed":<br />
<br />
"Encuentro": Alguien entra en el silencio y me abandona. / Ahora la soledad no está sola. / Tú hablas como la noche. / <b>Te anuncias como la sed</b>.<br />
<br />
"Los trabajos y las noches": <b>para reconocer en la sed mi emblema</b> / para significar el único sueño / para no sustentarme nunca de nuevo en el amor / he sido toda ofrenda / un puro errar / de loba en el bosque / en la noche de los cuerpos // para decir la palabra inocente. /<br />
<br />
"Moradas": En la mano crispada de un muerto, / en la memoria de un loco, / en la tristeza de un niño, / en la mano que busca el vaso, / en el vaso inalcanzable, / <b>en la sed de siempre</b>.<br />
<br />
La sed, emblema: ansia, necesidad de satisfacción que proviene del cuerpo, no es controlada conscientemente.<br />
<br />
<br />
Bibliografía recomendad:<br />
<br />
Aira, Cesar: Alejandra Pizarnik.<br />
Moia, Isabel: Entrevista a Alejandra Pizarnik, en <a href="http://www.elortiba.org/pizarnik1.html" target="_blank">El ortiba</a>.<br />
Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik.<br />
<br />
<br />
Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-26308615590808306942013-03-10T08:50:00.000-07:002013-03-10T08:50:04.813-07:00Sobre Girondo<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES">Sobre
Girondo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i><span lang="ES">Veinte poemas para ser
leídos en el tranvía </span></i><span lang="ES"> de 1922, <i>Espantapájaros
(al alcance de todos)</i> de 1932, y <i>En
la masmédula</i> de 1954/1956. Esta última doble fecha se debe a que el autor
primero hizo una edición casera del libro, con ilustraciones propias, de menos
de 200 unidades que distribuyó entre amistades, luego, ya el 1956 sale la
primera edición masiva, que mantiene el diseño de tapa. Esta última edición de
la que hablamos, sale por Losada. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Su primer libro de poemas, <i>Veinte…</i>,
sale en el ’22, momento en el que Girondo se encuentra activamente participando
del grupo martinfierrista. De hecho, es Girondo quien escribe el manifiesto del
grupo, publicado en el número 4 de la revista del grupo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Por entonces, en la década del veinte, emergían las vanguardias argentinas.
A grandes rasgos, la diferencia estética estaba entre Florida y Boedo. <i>Martín Fierro</i>, era de Florida. Muchos
son los artistas que participan del grupo bajo la conducción de Evar Mendez,
entre ellos: Borges, R. Tuñon y Girondo centran su poética en la ciudad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Toda vanguardia, por definición, crea una ruptura con la tradición
literaria, a la vez que genera una nueva. El grupo de Florida, fue
esencialmente antimodernista y antirealista, lo cual se encuentra explicado en
“su nueva sensibilidad”, como dice Girondo en el manifiesto: “’todo es nuevo
bajo el sol’ si todo se mira con una pupilas actuales y se expresa con un
acento contemporáneo”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Sarlo, en <i>Vanguardia y criollismo: la
aventura de Martín Fierro</i>, rastrea los hechos que configuran esta nueva
sensibilidad, entre los que cabe destacar varios para una interpretación de
época: el proceso profesionalización del escritor, que no se debe tanto a la remuneración
obtenida por sus textos como a su identificación social; la incorporación a la
capa intelectual de hombres que no pertenecían a la oligarquía; el reemplazo
del club o salón por el café como espacio de relación entre artistas, la
camaradería de grupo prima sobre el compromiso político entre parentescos; la
emergencia de la figura de escritor bohemio. En cuanto a la ruptura de la
tradición, el caso de Lugones no es excepcional, ya que como él muchos otros
escritores fueron estéticamente rechazados: Rojas, Galvez, Banch, Capdevila, y
la agrupación de la revista <i>Nosotros.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Si bien para la vanguardia el gesto de ruptura es importante, no relegaron
la legitimación de las instituciones e intervinieron en el circuito tradicional
de consagración (principalmente los premios municipales) juzgando que era
necesario que poner fin a los favoritismos por medio de concursos, y por ello
Evar Mendez, siguiendo la línea de Galvez, propone que los premios pasen a
depender del Ministerio de Instrucción Pública.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">De acuerdo a Sarlo, este hecho, la “ideología del patronazgo estatal, que
se corresponde con el carácter aún poco articulado del campo intelectual,
coexiste en <i>Martín Fierro</i> y en la
vanguardia en general con un rechazo elitista de los productos que la industria
editorial lanza para un público más extenso y, por supuesto, menos culto”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Sin embargo, creo necesario diferenciar componentes de la vanguardia ya que
difícilmente el grupo de Boedo, agrupado en editorial Claridad, haya mantenido
también un rechazo elitista sobre la industria editorial, y esto es simplemente
porque Claridad trabajaba sobre el mercado al que hace referencia con sus
ediciones baratas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Es importante señalar este rechazo porque muestra una de las
contradicciones internas del grupo de <i>Martín
Fierro:</i> el eje lucro-arte, por ejemplo, a pesar de su rechazo al modernismo
Evar Mendez ve como una ofensa que Claridad publique <i>Prosas Profanas</i> de Dario: “Padeces, le dice Mendez a Darío, ahora
por el envilecimiento de ‘Era un aire suave’, de tu ‘Palimsesto’, de tu ‘Coloquio
de los centauros’, de todos los poemas de tu libro delicioso y predilecto, que
las Milonguitas del barrio de Boedo y Chiclana, los malevos y los verduleros de
las pringosas ‘pizzerías’ locales recitarán…”<o:p></o:p></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjF4AWwjQCqkIiFYV4XDczqlLKGAag9-JlDXJ1vMKt8jCUHHmVlfZKiZ6yCLAEzsS-SEjRA6cxlRMB0E_Z5y4JWtmPlRZISeCRVmu5GQU9ixwIAwq8otU-68VMu9I56TIFjqlEF0JA0i7I/s1600/gl_suipacha_fotos_06.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjF4AWwjQCqkIiFYV4XDczqlLKGAag9-JlDXJ1vMKt8jCUHHmVlfZKiZ6yCLAEzsS-SEjRA6cxlRMB0E_Z5y4JWtmPlRZISeCRVmu5GQU9ixwIAwq8otU-68VMu9I56TIFjqlEF0JA0i7I/s320/gl_suipacha_fotos_06.jpg" width="206" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Creo Oliverio Girondo relativamente escapa a este hecho, su concepción
sobre la industria editorial es al igual que poesía, rupturista. Para él, “un
libro debe construirse como un reloj, y venderse como un salchichón”, lo cual
demuestra vendiendo toda la edición de <i>Espantapájaros
(al alcance de todos)</i> en poco más de un mes por medio de una campaña
publicitaria carnavalesca: exposición por la ciudad de un gran espantapájaros
en una carroza fúnebre y el alquiler de un local destinado a la venta de
ejemplares atendido por mujeres bellas. El muñeco, el espantapájaros, viste levita, galera, guantes blancos, monóculo , pipa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Pero por otro lado, es alcanzado al confrontar que según Sarlo, “concibe a
la identidad (lingüísitca, gestual, corporal) como algo dado inmediatamente que
es incompatible con el ‘esfuerzo intelectual’ y con el trabajo presupuestos en
toda adquisición” y que la clase baja a la que refiere Mendez es formada en su
mayoría por inmigrantes que paulatinamente
modifican la lengua.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Esta disputa sobre lo alto y lo bajo, según Sarlo, es la superficie de una
disputa más profunda que corresponde a la lucha sobre la elección temática,
convirtiéndola en una pelea sobre el monopolio social y estético: lo que está
en juego es el derecho a representar el
populismo suburbano, el criollismo, el tema del conventillo, etc.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Al mismo tiempo, esta cuestión hace mella en la cuestión del cosmopolitismo,
ya que cada grupo busca proclamarse nacional señalando elementos extranjeros en
el otro, por ejemplo, el caso de <i>Veinte
poemas…</i> de Girondo, es posible señalar que la mayoría de sus poemas
refieren y están firmados en ciudades
extranjeras, mientras que del otro lado publican autores extranjeros. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Según Retamoso, el cosmopolitismo en <i>Veinte
poemas…</i> es utilizado con un fin: “<i>homogeiniza</i>
la representación de Buenos Aires respecto de la de las ciudades europeas e
incluso africanas. Por ello, sus textos repiten en todos los casos la
inscripción de una mirada o de un modo
de mirar que exalta los objetos en la misma medida en que oblitera la
manifestación explícita de la subjetividad que la sostiene: ello constituye,
ciertamente, uno de los gestos vanguardistas por excelencia, que exacerba
además su relación paródica con las formas tradicionales de los discursos
poéticos. Porque estos textos suponen un desplazamiento de los objetos de la
poesía clásica hacia nuevos contextos que los resignifican en la medida en que
los desacralizan”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES"> Este modo de mirar, al que Retamoso
hace referencia, corresponde al enunciado por Girondo en el manifiesto: una
mirada actual, una expresión contemporánea. La finalidad de los <i>Veinte…</i>: “leer en tranvía”, no es ajena
a esta expresión contempránea, ya que el tranvía es una de las tecnologías que
se incorporan en la vida cotidiana de la ciudad de entonces y otorga una connotación
que al lector de época habrá otorgado un sentido sobre velocidad. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">La nueva mirada busca subvertir el código estético del modernismo,
parodiando sus lugares comunes por medio de comparaciones con elementos de
cultura popular, vulgares o no poéticos para la vieja estética. En
contraposición al sujeto poético modernista, el contemporáneo solo muestra su
emoción o sensibilidad por medio de los objetos que representa. El epígrafe es
sumamente claro en este sentido: “Ningún prejuicio más ridículo, que el
prejuicio de lo sublime”, donde “sublime” es resaltado con grafía mayor. Su
dedicación “A la Púa”, grupo con el cual trabajó, también guía la lectura en
este sentido, ya que desacraliza la literatura en una comparación gastronómica:
“en nuestra calidad de latino-americanos poseemos el mejor estómago del mundo
un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir y de digerir bien, tanto
unos arenques septentrionales ó un kouskous oriental, como una becasina
cocinada en la llama ó uno de esos chorizos épicos de Castilla”. O, en su “Carta
abierta A la Púa”: la poesía como “el pucho” que se recoge de la calle, una
poesía que utiliza el desecho.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Es este un punto central de toda vanguardia: preguntarse por el modo de
representar, y Girondo, como ha dicho construía sus libros “como un reloj”. El
diseño de tapa y diagramación era de mucha importancia para él y trabajaba
sobre ello. Así, <i>Veinte poemas…</i> rompe
el clásico formato de libro de poesía incorporando dibujos del autor que
guardaban relación y construían sentido junto al texto, posiblemente
aprovechando recursos periodísticos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Al examinar <i>Veinte…</i> teniendo en
cuenta esta pregunta sobre la representación, se hace evidente que muchos de
sus poemas tematizan instancias de representación: el café-concierto, la
tarjeta postal, el circo, el corso, la fotografía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Entre las influencias literarias sobre los textos de Girondo suele
nombrarse al simbolismo conformado entre otros por Baudelaire, Rimbaud,
Mallarmé. Creo que es posible señalar a grandes rasgos tres características de
sus poéticas que confluyen con la de Girondo. En el caso de Baudelaire la tematización
de la ciudad y la construcción de otra materia poética. De Mallarme, el cuidado
sobre la disposición de la palabra, su musicalidad y la expresión de efectos
(Cfr. “Un golpe de dados” con “un golpe de cubilete”, en <i>Paisaje Breton</i>, el primer poema de sus <i>Veinte…). </i>De Rimbaud, también, la exploración lo fónico y el
desdoblamiento del yo (“8” en <i>Espantapájaros…</i>:
“Yo no tengo una personalidad; soy un cocktail, un conglomerado, una
manifestación de personalidades”), sin omitir su traducción de <i>Una temporda en el infierno </i>junto a
Molina.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">Según Bueno, “en la poesía de los tres primeros libros (…) si las cosas se
mueven y hasta se modifican es para ponerse en evidencia al personaje central
que aparentemente no figura en escena: (…) el yo (…). <b>En la masmédula</b> el yo pasa a un primer plano pero al mismo tiempo
es sometido a la misma presión demitificadora que antes, en la primera época,
se utilizó contra las cosas, contra la rugosa realidad”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="ES">De <i>Veinte…</i> y <i>Calcomanías</i> la crítica suele decir que despliegan la mirada de un
sujeto que recorre, a la manera de un flaneur los espacios de la modernización
de la ciudad. Se trata de una mirada que desorganiza las imágenes para despojarlas
de la familiaridad que las hace convencionales y, de esta manera, pone en
conflicto la capacidad referencial del signo en un mundo dinámico representado según
percepciones fragmentarias: el yo poético se incorpora como una voz que al
igual que otros personajes ocupa un lugar en el paisaje urbano descripto, así,
por ejemplo, el sujeto está inscripto entre el público de “Café-concierto”, la
relación sujeto-objeto se basa en que el sujeto es desde el objeto, y, a la
animación de éste:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 53.85pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES">De pronto se oye un fracaso de cristales.
Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire. Un enorme espejo se
derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro; mientras entre un oleaje
de brazos y de espaldas estallan las trompadas, como una rueda de cohetes de
bengala.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 53.85pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 53.85pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES">Junto con el vigilante, entra la aurora
vestida de violeta. (“Milonga”, p. 17)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES">La
dialéctica entre totalidad y fragmento en la descripción, articulada mediante
metonimia y metáfora, permite entrever algo irrisorio, absurdo y angustiante en
toda la realidad. En esta angustia creo leer un juego tomado del spleen de la
vida moderna, un tema tratado por Baudelaire, ya que en su “Carta abierta a la
Púa”, utilizada como prólogo a <i>Veinte…: </i>“A
veces los nervios se destemplan… Se pierde el coraje de continuar sin hacer
nada… ¡Cansancio de nunca estar cansado!”, o en “Otro nocturno”: “¿Por qué a, a
veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de medias tirado en un
rincón?”.<o:p></o:p></span></div>
Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-76947556823302950472013-03-04T19:00:00.000-08:002013-03-04T19:00:12.773-08:00Sobre Glosa<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">Sobre Saer: Glosa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.opusvida.com/opusvida-com/wp-content/uploads/2011/02/juan_jose_saer_01.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="228" src="http://www.opusvida.com/opusvida-com/wp-content/uploads/2011/02/juan_jose_saer_01.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En términos generales, la crítica ha vinculado la obra inicial de Saer
con las líneas realistas inauguradas en la literatura argentina a partir de
1955<a href="file:///C:/Users/Wally/Desktop/Sobre%20Saer.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-fareast; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
aunque reconociendo en él preocupaciones formales mayores que en otros
escritores de esta etapa. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Su ubicación dentro de la estética narrativa prescinde de la mediación
sociocultural de Buenos Aires y efectúa un pasaje directo del grupo de
referencia provincial, con excepciones de Borges o JL Ortiz, a líneas de narrativa
europea y norteamericana. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">Cuando lo local emerge en los textos de Saer, sólo
lo hace temáticamente, como inscripción geográfica de un universo narrativo
intensamente preocupado por asentar sus propias condiciones de universalidad cultural,
conectando su escritura con un referente literario externo y cosmopolita. La
ficción se constituye, por tanto, dentro del espacio definido por este cruce de
una temática ligada a una realidad nacional o local, y orientada a su
representación, y un sistema de representación en virtud del cual esa realidad
requiere, para enunciarse, el marco referencial que proporcionan literaturas
foráneas. En este sentido, Sarlo denomina esta particularidad como un
regionalismo no regionalista, y Gramuglio sostiene que esta poética que se
construye a partir de cuatro rasgos claves: 1) la remisión a Santa Fe y sus alrededores, 2) el descentramiento del
sistema literario argentino, 3) su vinculación con la tradición de la fundación
literaria de espacios, 4) la configuración de su mundo narrativo como
reservorio de experiencias y recuerdos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;"> La
peculiar densidad que adquiere el sistema narrativo de Saer surge, en
principio, de la descripción permanente que ofrecen los textos de sus propios
mecanismos constructivos. Este minucioso trabajo textual que ejecuta en la
escritura o sólo conlleva una reflexión sistemática sobre las técnicas, los
significados y la modalidad funcional de los textos elegidos, sino que, al mismo
tiempo, también va recorriendo un amplio espectro de problemas constitutivos de
toda teoría literaria, entre los que se destaca fundamentalmente el problema de
la representaci6n, y, ligado a él, el de las distintas inflexiones que asume el
concepto de realismo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">La crítica señala que es posible leer <b>Glosa</b> al cumpleaños de Wasigthon
Noriega como una referencia al banquete de Platón, siendo este un ejemplo de uno
de los elementos planteados para vincularse con la literatura universal. A través del diálogo entre Leto y el
matemático, se intenta reconstruir lo sucedido en el cumpleaños. Pero como
ninguno estuvo allí, el matemático cuenta lo que le contó Botón, personaje que
sí asistió pero del que el lector no puede más que dudar ya que su versión de
los hechos es en parte errónea. Este hecho, es aprovechado para problematizar
la estética realista, mediante la confrontación entre realidad y recuerdo de
esa realidad</span>. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">Asimismo, el relato juega con la
linealidad del tiempo realista, y con la figura de narrador, ya que llega a
cierto punto es imposible identificarlo entre los varios que coexisten en la
narración: Leto, el matemático, Botón, Tomatis, y el narrador en sí. El tiempo
presente no es identificable, los hechos son de 1961, pero acciones futuras
sobre la vida de Leto, Tomatis y el matemático son contadas como hechos
pasados. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">Esta complejidad, es planteada
desde el título, ya que “glosa”<b> </b>refiere
a la yuxtaposición de interpretaciones y agregados. Incluso la dedicatoria
y el epígrafe confluyen en esta problematización. Así, la dedicatoria hace
alusión al banquete, a la comedia y al tiempo con la cita de Faulkner: “but
then time is your misfortune father said”, abriendo la novela al recuerdo como
temática. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">El epígrafe : <i>“En uno
que se moría / Mi propia muerte no vi, / Pero en fiebre y geometría / Se me fue
pasando el día / Y ahora me velan a mí”</i>, señala este juego con el tiempo,
pero también se configura como una unidad de nexo temporal que mueve al lector
a plantearse el juego de narradores, ya que los versos pertenecen a Tomatis,
quien se los regala a el matemático en el segunda parte del libro, y este luego
los descubre olvidadas en su billetera muchos años después.</span><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;"> <span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">En sentido amplio, Glosa puede ser pensada como una
comedia, o mejor, como una novela que tiene un tono de comedia ya que evoca y
se vale de sus recursos típicos, situaciones grotescas, exabruptos,
malentendidos, absurdos, etc.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">El narrador omnisciente de Glosa, funciona como personaje
autónomo, puesto que si bien no es identificable se diferencia de los otros. En
mi opinión, este hecho guarda relación con su concepción de estética realista
puesto que no pretende pura objetividad, sino que su familiaridad con los
personajes y su habilidad para pasar del pasado al futuro y viceversa, sumado
al tema de la novela sobre las “versiones” hacen que su propia narración sea
leída con desconfianza. </span><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">Esta estrategia
narrativa se construye desde el principio en el que el narrador utiliza el recurso de indeterminación del tiempo
de la acción. Este hecho, mueve al lector a una lectura atenta, forzándolo a recibir
el texto como una atípica narración realista. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">¿</span> <span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa? Señala
algunos de los recursos que utiliza el narrador para lograr este efecto: “la enumeración irritante y permanente de los
objetos que van apareciendo en las diferentes escenas, (…) la
desmesurada cantidad de recursivas y estructuras compuestas, que complica la
unión entre un sujeto y su objeto hasta el límite de obligar al lector a la
relectura constante para una interpretación acertada, (…) la intermitencia
constante de los tiempos pasado y presente en una armonía total que incluso
llegan a confundirse, (…) la excesiva cantidad de comas, fuera de lo común, que
provoca el quiebre y la fragmentación de enunciados, (…) la constante apelación
al lector, que más que una marca de oralidad es una estrategia narrativa que
provoca la eterna y exasperante morosidad del avance argumental, y despoja de
todo sentimiento de certeza acerca de lo que se esta relatando, (…) las
incursiones en problemáticas metáfisicas y filosóficas con que el narrador
irrumpe en el texto a partir de episodios efímeros” <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">Además, no
se puede dejar de lado, el uso de cambio de grafía, el entrecomillado o el
pasaje de estilo directo a indirecto para señalar los dichos de unos y otros
personajes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">Abatte,
concuerda con la figuración omnisciente del narrador y dice que “l</span><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">os </span><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">narradores
de Joyce y el de Saer proponen un avance espiralado y no lineal, con sus <i>corsi e ricorsi</i>, donde se vuelve una y
otra vez sobre los mismos temas para darles otra vuelta (…) Saer se ha
propuesto relatar en Glosa lo que sucede a cada instante en la cabeza
de sus personajes.” Resulta interesante
su desglosamiento por niveles de la narración: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“El primer nivel de lo que cuenta el narrador corresponde al presente
de la caminata, el “ahora” material que manda, en ondas constantes, ruidos,
texturas, brillos y olores. Allí se pone en evidencia el carácter errático y
fugaz de la experiencia en el espacio urbano; los estímulos llegan a los
sentidos, se condensan al acto en alguna impresión y luego se evaporan. Como en
todo paseo, la realidad se percibe como si fuera un continuo movimiento donde
cada cosa nace, pasa y caduca. La modalidad discursiva predominante en este
nivel es la pausa descriptiva, que permite captar ese complejo presente
fenomenológico en su dimensión espacial. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El segundo nivel del discurso corresponde al pasado de los personajes,
que se desliza cada tanto en el presente. Recurrentemente, la memoria
involuntaria despierta en Leto y el Matemático una serie de recuerdos un tanto
traumáticos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El tercer nivel del discurso del narrador corresponde a las conjeturas en
torno a lo ocurrido en el cumpleaños de Washington Noriega. En él se suceden
las versiones y especulaciones acerca de cómo fue la fiesta, sobre qué
discutieron los amigos y cuál fue el sentido de las palabras de Washington
sobre los mosquitos. En estos pasajes, la modalidad discursiva predominante es
la digresión reflexiva. A medida que se analizan los hechos presuntamente
ocurridos, se multiplican las posibilidades interpretativas y todo va perdiendo
su sustancia empírica, como un mito. (…)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">Un cuarto
nivel del discurso: el futuro. De pronto, el tiempo narrativo se expande
hacia delante y la novela cobra una fuerte dimensión histórica y política.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;"> Como
se ha dicho, el narrador se muestra como desconocedor de detalles, como la
fecha, pero a la vez es omnisciente, y este hecho, provoca desconfianza en el
lector, que espera los datos que cierren las tramas que configuran a los
personajes, como el suicidio del padere de Leto. Según ¿<a href="http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa">http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa</a>?
“el narrador provoca que la novela se desarrolle a un paso exacerbadamente lento,
moroso, cargado de conjeturas, suposiciones, fundamentos y refutaciones,
recuerdos, aislamientos de conciencia que fluyen y se disgregan, fragmentación,
descripción lenta y hasta innecesaria de situaciones nimias y cotidianas, él
sabe la verdad; tiene la verdad en su poder y sabe que tiene que comunicarla;
por más que el texto se detenga a cada línea para clausurar el progreso, a
causa de la densidad vana de datos inverificables y descripciones irrisibles,
el narrador sabe que llegará un momento de la narración en que tendrá que hacer
partícipe al lector de “esa” verdad (...) mas “indecible”, mas “inarrable”. Una
experiencia que de tan violenta y tan certera pareciera no tener lugar en esa
novela (…) La época de represión, las guerrillas políticas, la masacre, las
revueltas y la sangre, la persecución, la humillación y la tortura, la muerte
como escape y como redención, los desaparecidos, son experiencias imposibles de
narrar, realidades que no pueden expresarse, demasiado para decir, sin palabras
para decirlo. El lenguaje no puede abarcar la magnitud y la violencia de
ciertas experiencias y el narrador se ve imposibilitado de reproducirlas
(Benjamín, 1933: 168). Por eso se narra así. Por eso el corte que percibe el
lector”</span><span lang="ES" style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="ES" style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-theme-font: minor-latin;">El terrorismo de Estado como tema, no es independiente de
los demás hechos, ya que obviamente los personajes son atravesados en su vida
por la represión: Leto comete suicidio, el matemático se exilia, la relación entre
Cuello y Washignton, la desaparición de Gato y Elisa, etc. Lo político es
experimentado por los personajes, teniendo consecuencia en su vida. Dalmaroni y
Merbilhaá señalan que “lo político, además de introducirse de manera marginal
pero insistentemente, aparece ligado a las experiencias de los sujetos; por lo
general no ocupa un lugar central en sus discursos ni forma parte de las
acciones que realizan”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">Imposibilidad de narrar la experiencia. Construcciones
y deconstrucciones en “Glosa” de J. J. Saer: <a href="http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa">http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa</a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">EL ESPACIO INTERTEXTUAL EN LA NARRATIVA DE JUAN JOSE
SAER: INSTANCIA PRODUCTIVA, REFERENTE Y CAMPO DE TEORIZACION DE LA ESCRITURA:
STERN<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">El relato literario y la memoria colectiva: Pablo Dema<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">Anticipo del libro: Una visión de Juan José Saer: Florencia
Abbate<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">Saer en dos tiempos: Sandra Contreras<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">Los lugares del UGAR de Juan Jose Saer: Gambetta<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">“Un aza convertido en don”. Juan Jose Saer y el ralato
de la percepción: Dalmaroni y Merbilhaá.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Wingdings; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Wingdings; mso-fareast-font-family: Wingdings;">v<span style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 7pt;"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 12.0pt;">Mas allá del regionalismo: la transformación del
paisaje. Foffani y Mancini.<o:p></o:p></span></div>
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<a href="file:///C:/Users/Wally/Desktop/Sobre%20Saer.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-fareast; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a>
Para Adolfo Prieto, por ejemplo, estos relatos iniciales quedan integrados a una
literatura que refleja el proceso vivido en el país durante el peronismo, y
cuyas posibilidades de supervivencia parecen depender de su condición de “«documento
de época o testimonio de conductas individuales”. Véase <i>Literatura y subdesarrollo </i>(Rosario: Ed. Biblioteca,
1968).<span lang="ES"><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-72283311215634633132013-01-28T20:24:00.003-08:002013-01-28T20:24:39.989-08:00Raul Gonzalez Tuñon, 3 libros pa' la revolución<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<u><span style="font-family: "Trebuchet MS";">Raul Gonzalez Tuñon. </span></u></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Trebuchet MS'; line-height: 150%;">La calle del agujero en la media. 1930.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Todos bailan. 1934.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">La rosa blindada. 1936.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">En estas tres obras de Raúl González
Tuñon comprenden es posible observar el la profundización de su militancia
política y como ésta influye en su poesía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> Originalmente
Tuñon pertenece al grupo de Florida. Este grupo, uno de los más importantes de
la vanguardia argentina, toma forma en su oposición al grupo de Boedo y utiliza
como medio editorial de difusión a la revista <i>Martín Fierro</i>. Otros miembros de este grupo fueron Borges, Méndez,
Scalabrini, Marechal, Mariani, Girondo y varios otros autores argentinos
destacados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> Ya
que Boedo y Florida se definían por oposición, que mejor que mostrar cómo veía
Boedo a Florida, por ello cito a Yunque y a Barletta:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Trebuchet MS";">Yunque</span></b><span style="font-family: "Trebuchet MS";">: “Boedo era la calle, Florida la torre de
marfil. Bs. As., cerebro de Argentina, se vio así representada por dos grupos
turbulentos, excesivos hasta la injusticia, las dos ramas estéticas que, desde
el Renacimiento (…) se han ido disputando la posesión del arte. En Florida: los
neogrecolatinos, los estétas, los que cultivaban un arte para minorías,
hermético y vanguardista. En Boedo: los antimitológicos, los socializantes, los
que iban hacia el pueblo con sus narraciones y sus poemas hoscos de palabras crudas,
cargados de sangre, sudor y lágrimas, los revolucionarios”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Trebuchet MS";">Barletta</span></b><span style="font-family: "Trebuchet MS";">: “En realidad eran dos ramas opuestas de
una misma inquietud compartida, despertada por la nueva situación que planteaba
la triunfante revolución proletaria. Si bien se mira, los dos movimientos se
complementaban como las mitades de un fruto dehiscente, los de MF querían la
revolución para el arte, y los de
Claridad el arte para la revolución (...) como consecuencia los de Boedo se
aplicaron a escribir mejor y Florida comprendió que no podía ser ajena a lo
político. El gran resultado fue la masa de lectores construida.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> Desde
la visión de Florida, la división no era tan tajante sino que era relativizada.
Por ejemplo, en 1928, en un artículo publicado en <b>La prensa</b>, Borges se refiere
a los grupos como una broma ideada por Mariani con el objeto de emular la
actividad literaria parisina, y dice que el hubiese querido ser de Boedo,
aunque los grupos fueron digitados a dedo y a el le tocó en suerte Florida.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> Un
rasgo de los movimientos vanguardistas es la ruptura con los modelos literarios
anteriores, lo nuevo es una de sus motivaciones, aunque la ruptura es
selectiva. Dos autores son “respetados” por ambos grupos: Macedonio Fernández y
Evaristo Carriego. En cambio, Galvez si
bien colabora en MF, es tenido en cuenta estéticamente sólo por Boedo. Ambos grupos rechazan el modernismo de
Lugones.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> Tuñon
publica en 1926 <b>El violín del diablo </b>como
premio por un concurso organizado por Gleizer. Este primer libro de Tuñon es el
más cercano al grupo de Florida, ya que <b>En
la calle del agujero en la media</b> lo político comienza a introducirse y este
elemento era esteticamente excluido por el grupo. De hecho, Méndez, redactor de
la revista, la disuelve cuando en 1928 parte del grupo intenta que por medio de
esta se manifieste apoyo a Irigoyen.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> La
mirada de Tuñon es la de un flaneur que recorre los márgenes, poniendo en el
centro de la escena lo deshecho, fronterizo o ausente. El motivo de viaje
oficia como estrategia de escritura en <b>La
calle...</b> El libro es escrito a partir de la experiencia que recoge en luego
de un viaje realizado por España y Francia, en donde participó del movimiento
surrealista parisino. Financió el viaje con el premio municipal obtenido con <b>Miércoles de ceniza</b>, su segundo libro
de 1928. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">El primer poema de “La calle…”
tiene carácter programático, identificándose con lo social. El yo se pluraliza,
se conjuga en la certeza de un presente histórico. La encrucijada de caminos es
otra metáfora que describe el sentido de la obligatoriedad que el momento
presente implica: un camino debe abandonarse: aquél que recorría con sus
compañeros de Florida, el otro camino desconocido y enigmático. La encrucijada
es pues la del arte y su relación con la sociedad. Tuñon define en la voz del
poema el giro biográfico y legitima su cambio ideológico en su programa
estético. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> En
<b>La calle...</b> su escritura se tensiona
con el ingreso del concepto de revolución. Este hecho, contradictorio con la
estética seguida a entonces, es conciente, hecho que se muestra con el epígrafe
de Henry que funciona casi como una advertencia para el lector: el camino, la
calle se abre se diferentes direcciones. El cambio es paulatino, y al menos en
las obras leídas, no es total, ya que mantiene el uso del espacio marginal y la
vida bohemia. El primer poema de <b>La
calle...</b> es programático en esto, allí dice:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“¡Tener un corazon ligero! Vale decir, amar
a todas las mujeres bellas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Y una moral ligera, vale decir, andar con
gitanos alegres<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y
en otro puerto y otro<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">y andar con suavidad y con desenvoltura de
fumador de opio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Para que a cada paso un paisaje o una
emoción o una contrariedad<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">nos reconcilien con la vida pequeña y su
muerte pequeña.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Los procedimientos de
metaforización y metonimia de elementos de arquitectura urbana funcionan para
establecer diferencias sociales que complementan esa lectura genealógica de la
cultura y de sus modos de inscripción. Los espacios de la ciudad no sólo son recorridos por la mirada
atenta del poeta sino que resultan disparadores para el registro crítico de la
sociedad y el operativo ideológico que también involucra el rol del poeta y la
constitución de un nuevo lugar para la poesía, para el arte.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Su poesía busca un futuro social
posrevolucionario nacido a causa de la miseria, leemos en el poema que da
titulo a <b>La calle...</b>:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“Tú crees todavía en la
revolución<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">y por el agujero que coses en tu
media<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">sale el sol y se llena todo el
cuarto de sol.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Dice Bueno: “apuesta a la
posibilidad de reconducir al arte a una nueva praxis social”. Esto se ve en los
últimos versos de “Imágenes en las ventanas”:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“Pero la ventana de Francia, la
ventana que yo canto y quiero, es algo así como un 14 de julio, a plazos,
alegre, amiga, dicharachera. Y cuando se
fatiga demasiado se pone a meditar, como un soldadito sobre su tambor”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">En donde “14 de julio” hace referencia a la
Revolución francesa, ya que en esa fecha se celebra la toma de Bastilla y
“cuando se fatiga demasiado se pone a meditar” retrotrae al lector al epígrafe.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">El uso de nombres propios es
constante en Tuñon, pueden remitir a bares, calles, obras literarias, films,
personas y personajes. Estas inclusiones son parte de su estética vanguardista
ya que al utilizarlas incorpora materiales que antes estaban fuera de lo
poético. Por ejemplo, en “Tres poemas de algún país” aparecen Scaramouche,
Francis Villon, Pied Blanc, de lo cuales no puedo reponer el último referente;
el primero se trata de un personaje de comedia italiana, mezcla de capitán y
arlequín, popularizado en el cine. El segundo es un poeta francés, también
aventurero y de vida marginal. Son estos elementos jovialidad, marginalidad y
literatura, rasgos compartidos con Tuñon y por los que los incluye como
referencias estéticas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">David
Viñas señala que “el momento literario que cubre desde 1930 al 43 aparece
connotado por una serie de </span><i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Italic;">conversiones</span></i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">” puesto
que muchos escritores e intelectuales toman rumbos, tanto ideológicos como
estéticos, diferentes respecto de los que marcaban sus producciones en la
década anterior. Según el autor, estas </span><i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Italic;">conversiones </span></i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">no
deben pensarse como “cambios abruptos respecto de los años 20, sino como
acumulaciones paulatinas de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y
prevalecen durante la llamada </span><i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Italic;">década infame</span></i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">”.
En “El poema internacional” es patente el viraje de su poesía, puesto que se
autoevalúa:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“y una muchacha me dijo:
-Dejemos el amor para<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"> mañana.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Yo la seguí y ella entró al
local de Sindicato y sentí vergüenza por los versos que había escrito.” (El
poema Internacional)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Emerge un sujeto poético que reconoce su lugar en el pasado y
justifica el cambio, Tuñon muestra entonces otro viaje: el de un sujeto que
transforma su rol de caminante y bohemio en revolucionario, y Juancito
Caminador se configura como su alter ego, suerte de ventriloquia literaria:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“Me parecía imposible que alguien se muriera mientras yo, ah,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">mientras Juancito Caminador amaba las muchachas del verano”
(Juancito Caminador)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Este viraje toma forma concreta en</span><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">
los libros publicados más tarde en el
contexto del levantamiento popular español y la Guerra Civil, </span><i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Italic;">La
rosa blindada </span></i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">de 1936 y </span><i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Italic;">La muerte en Madrid </span></i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">de
1939. En estos últimos, González Tuñón intensificará otros recursos, como las
canciones populares españolas, y tomará como referencia espacial la España en guerra
que parece augurar la revolución.</span><span style="font-family: "Trebuchet MS";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Italic;">Todos bailan </span></i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">puede
ser leído como un campo de pruebas de los nuevos caminos que va tomando el
poeta en el momento de pensar las relaciones de la poesía con la política y el
rol que debe asumir el poeta en las circunstancias de su tiempo; un rol que
supone dotar de un valor y de una función política a la propia práctica de
escritura. Y se trata de un campo de pruebas puesto que este poemario es el
resultado de un modo de concebir la poesía como portadora de contenidos ideológico-políticos
–en Tuñón esto supone la posibilidad de la poesía de transmitir un mensaje
revolucionario– apenas anunciado en los poemarios de la década del 20 y que, i</span><span style="font-family: "Trebuchet MS";">nstaurado el sujeto como organizador
textual, permite entonces la entrada al espacio poético de discursos ajenos al
mismo. Estos discursos que van del slogan publicitario a la cita literaria o la
frase política, anulan todo trascendentalismo e insertan la subjetividad en una
actitud dialógica con el mundo. Trata de redefinir la escritura poética como un
lugar que transgrede la ubicación tradicional que la institución literaria le
otorga.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Una fuerte militancia política
dentro del PC se enlaza a partir de estos años con su actividad periodística y
su escritura literaria. La dirección de la revista CONTRA fundada en 1933 le
permite instalar el debate con una encuesta sobre la relación arte/sociedad.
Por la publicación de “Brigadas de choque”, es procesado y detenido durante 5
días por “incitación a la rebelión”, este poema debía ser contenido en <b>Todos bailan</b>.<b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">En el primer número de Contra, Tuñon publica “Algunas
opiniones que explican algunas actitudes”, allí expresa el lugar desde donde
toma la palabra para explicar su adhesión a la lucha revolucionaria, puesto que
“estar con los proletarios” será para González Tuñón, el resultado de una
“mentalidad” que se asume y no de una condición inherente de clase. Dice:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">“Hay proletarios y burgueses, y yo estoy con los
proletarios, sino por mi cultura y mi condición de periodista, por, entiéndase
bien, MI MENTALIDAD<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">REVOLUCIONARIA.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">Y hay otros también que, aun siendo proletarios,
pertenecen a la parte de<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">la
burguesía porque SU MENTALIDAD ES BURGUESA”</span><span style="font-family: "Trebuchet MS";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.45pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">En afinidad con esta
definición, en el poema “Epitafio para la tumba de un obrero”, de </span><i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Italic;">Todos
bailan</span></i><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">, González Tuñón escribe acerca del lugar del intelectual
que adscribe a los ideales y programas del Partido Comunista y que debe
despojarse de la mentalidad de su clase de pertenencia, la burguesía, para
poder unirse a la lucha obrera. Esta pretensión de asumir “una mentalidad
revolucionaria” se expresa, en el poema, a partir de una operación fundamental
que es el intento por recuperar “la blusa del abuelo obrero”, es decir, la
posibilidad de reconquistar un lazo genealógico, que es, al mismo tiempo, un
legado ideológico y político familiar:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">“Porque yo pertenezco a un organismo podrido y estoy aún
plantado en la burguesía. Y lucho por recuperar la blusa que usaba mi abuelo, Manuel
Tuñón, en la antigua broncería de Snockel. (Epitafio para la tumba de un obrero)
</span><span style="font-family: "Trebuchet MS";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Dice bueno que el poeta es
entonces un genealogista que, según Foucault, “tiene la necesidad de la historia
para conjurar la quimera del origen”. Las figuras de los </span><span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">abuelos: el obrero del overol azul y
el imaginero borracho y vagabundo, es una estrategia que le permite al autor
explicar las vertientes de su poesía: los abuelos son las figuras que condensan
sus elecciones poéticas. La poesía, desde esta perspectiva, debe ayudar a crear
una conciencia revolucionaria y sumar adhesiones a la causa: la pregunta que se
formula el autor será entonces cómo participar, desde la literatura, en la
revolución.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">En
este sentido, esta imagen de escritor intenta responder a varias
interrogaciones que, en última instancia, remiten a los vínculos posibles entre
poesía y acción política: ¿cómo debe escribirse una poesía que no pierda
contactos con los sucesos que vive el mundo?, ¿cuál es el rol de la poesía que
busca ser un llamado a la revolución?, ¿cómo se puede ser un intelectual
afiliado al comunismo y escribir, al mismo tiempo, poesía? Interrogantes de los
que se desprende otro que compromete los alcances de lo escrito hasta el
momento: ¿qué lugar ocupa la producción anterior en este nuevo contexto de
escritura? O, dicho de otro modo, esta vez asociado a la figura de poeta: ¿cómo
ligar al muchacho bohemio que se inicia en la poesía de los poemarios
anteriores con este nuevo joven intelectual que asume una posición radical
ligada al ideario comunista? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Siguiendo a Bueno, por medio de
la idea de la revolución en los poemas, el pasado es leído en pos de ella. Su
lectura se arma en la huellas que la historia no lee, en las inscripciones que
muestran lo no dicho. Asimismo, determina uno de los procedimientos de la
vanguardia, en ese salto de tiempo que anula continuidades se establece la
ruptura de la tradición. Como muchos otros de la vanguardia, intenta a partir
del fundamento de lo nuevo, incorporar elementos residuales de la cultura. El
operativo de lo nuevo se pone en marcha en función de una “tradición selectiva”
que opera como un juego dinámico entre los elementos residuales y los
emergentes que se hibridan textualmente a partir de un sentido de fuerte
oposición a la cultura dominante.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-layout-grid-align: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS"; mso-bidi-font-family: AGaramondPro-Regular;">A lo largo de los
poemas, González Tuñón construye un archivo de diversos sucesos mundiales del
arte, la ciencia, la política, la guerra, la economía y de los personajes
involucrados en ellos; un archivo que es, al mismo tiempo, una selección, y una
toma de posición. Poemas como “Historia de veinte años”, “Los seis hermanos
rápidos dedos en el gatillo”, “Ku Kux Klan”, “El Noy del Sucre”, “Los nueve
negros de Scottsboro”, “La muerte de Koloman Wallisch”, entre otros, son
representativos de esta selección. En ellos, algún suceso o personaje de la
escena social o política es el desencadenante de la escritura del poema, que se
constituye, de este modo, como un archivo de la historia, rescatando aquello
que merece denunciarse –los hechos que delatan la violencia y la injusticia– o recordarse
–las personas que han luchado en contra de ese orden injusto–. Esta estrategia,
está sin duda ligada a su trabajo como periodista, su poesía se alimenta de la
crónica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">La inserción de esos discursos
quiebra la idea de lenguaje poético tradicional. La entrada de slogans
publicitarios o consignas políticas así como cierto tono conversacional donde
las voces de la calle se traducen al poema e instalan un movimiento que lleva
al discurso poético a quebrar sus límites genéricos e hibridarse con los otros
discursos sociales y, al mismo tiempo, redefinir su lugar o recuperar formas
del pasado. El poema es entonces el lugar de encuentro, de cruce de discursos
que conforman una polifonía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Las estrategias paródicas e
irónicas intentan la risa con el presupuesto ideológico de corroer el temor al
poder, desarmar sus máscaras, caricaturizar sus emblemas. Este rasgo, es
compartido por otros poetas a los cuales Tuñon hace mención en su poesía, por
ejemplo, Francois Villon.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">La intención de correr las
fronteras del poema lo lleva a incorporar los procedimientos de la canción
popular con el fin de conservar formas orales mediante repetición. En estos
casos, el verso se hace medido y corto y aparece la rima. También utiliza el
estribillo y exacerba la repetición de frases o palabras que permiten la huella
en la memoria y otorga un ritmo fuerte, rápido y marcado que imprime
musicalidad. Ej., los estribillos de los juegos infantiles.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b><span style="font-family: "Trebuchet MS";">La
rosa blindada</span></b><span style="font-family: "Trebuchet MS";">, de 1936,
homenajea a la Insurrección de Asturias de 1934, parte de la gran rebelión
socialista acontecida en España. El primer poema, “Recuerdo de Manuel Tuñon”
mantiene la función de los abuelos dentro de la estética descripta, así su
mención condiciona, construye la lectura orientándola hacia lucha
revolucionaria:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“Así nací al socialismo, /así
comunista soy, <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">así sería si viviera / mi abuelo
Manuel Tuñon. (...)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Solí beber vino en bota / como
ahora lo hago yo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Un día dejó la fábrica / y al otro día murió.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">El uso de la tradición española se hace
patente con la inclusión de romances como “La muerte derramada” donde la
repetición busca ayudar su memorización para su reproducción oral:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“Ay, venga la luz del día, / ay, venga la
luz del alba,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">ay, que se vean los muertos / ay, de la
cuenca asturiana.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Ay, que se vean los niños, / ay, manejando
las armas,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">ay, de los padres caídos, / ay, en la cuenca
asturiana.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Asimismo, los hechos de la rebelión son
detalladas, intensificando la mezcla genérica entre poesía y crónica iniciada
en <b>Todos bailan</b>, por ejemplo en
“Cuidado, que viene el Tercio” (donde utiliza el cuento infantil ·cuidado que
viene el lobo·):<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“La Legión ha entrado a España.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Hombre, cuida tu mujer,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">obrero, guarda tu casa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Mira que vienen los lobos<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">con el desierto en el alma”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Donde, la Legion, remiten al cuerpo militar
español, uno de los Tercios que actuaba fuera de España en la guerras del norte
africa, de allí, quizas, que vengan “con el desierto”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Resulta importante señalar que en “El tren
blindado de Mieres”, Tuñon expone una definición de poesía que se sintetiza lo
expuesto, allí dice: “La poesía, ese equilibrio entre el recuerdo y la
predicación, / entre la realidad y la fábula, / debe fijar los grandes hechos
favorables.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Finalmente, <b>La rosa blindada</b> no se agota en la Insurrección de Asturias, sino
que la lucha es equiparada a la gran huelga campesina reprimida en Santa Cruz
en los años veinte. La descripción es realizada en los mismos términos:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">“En Santa Cruz, entre el mar y los montes<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">yo he visto el pequeño cementerio de los
huelguistas fusilados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Unos mal enterrados, en la fosa abierta por
ellos,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">asoman la punta del zapato con tierra y
lagartijas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Otros enterrados vivos quizas,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">una mano de hueso implorante picoteada por
los cuervos.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Trebuchet MS";">Otro rasgo interesante del libro, son las
dedicatoras: Alberto Sanchez, Aída
Lafuente, Leon Felipe, Luis Lacasa, Miguel Prieto, Enrique Azcoaga, Cesar
Arconada, José Maria Navas, Paco y Felix Pita Rodriguez, Miguel Hernandez,
Arturo Serrano Plaja, Pablo Neruda, Delia del Carril, Federico Garcia Lorca,
Concha Mendez, Manuel Altolaguirre. La mayoría, sino todos ellos, son actores
del arte español de los años 20 y 30, partidarios de la Republica, luego
muertos o exiliados.<o:p></o:p></span></div>
Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-1031406391115700932012-12-06T19:25:00.002-08:002012-12-08T06:53:26.641-08:00La ciudad ausente. Piglia. II.<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Hace días terminé de leer la novela, pero me ronda en la cabeza el título y me pregunto por qué la llamó así. <span style="text-align: justify;">Creo que uno de los aspectos de la novela más relevantes es una crítica al concepto de construcción de la realidad ya que la problematiza.</span></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br />
Junior canta con el pensamiento, canta <i><a href="http://www.musica.com/letras.asp?letra=1284264">"Entre todos me pelaron con la cero"</a>. </i>El tango <i>Chorra </i>canta el desengaño de un hombre frente a las mentiras de su ex-amada, quien le había dado una imagen falsa de sí y de su familia:</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<object height="50" width="100"><embed src="http://www.goear.com/files/external.swf?file=67eea1a" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" quality="high" width="353" height="132"></embed></object></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><span style="background-color: white; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;"><br /></span></span></span>
<span style="background-color: #cccccc; color: #444444; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">
<span style="font-size: x-small;"><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">"Si hace un mes me desayuno / </span></span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">con lo que' he sabido ayer, / n</span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">o es a mí que me cachaban / </span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">tus rebusques de mujer... / </span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">hoy me entero que tu mama / </span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">"noble viuda de un guerrero", / </span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">¡es la chorra de más fama / </span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">que piso la treinta y tres! </span></span><br />
<span style="background-color: #cccccc; color: #444444; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="font-size: x-small;"><br style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;" /><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">Y he sabido que el "guerrero" / </span><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">que murió lleno de honor, / </span><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">ni murió ni fue guerrero / </span><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">como m'engrupiste vos. / </span><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">está en cana prontuariado / </span><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">como agente 'e la camorra, / </span><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">profesor de cachiporra, / </span><span style="line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">malandrín y estafador! </span></span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;"><br /></span></span><br />
<span style="background-color: #cccccc; color: #444444; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">Entre todos / </span><span style="font-size: x-small; line-height: 22px; text-align: -webkit-center;">me pelaron con la cero"</span></span><br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Pero... cómo lector, debo desengañarme? Hay algo oculto? No sé. Sin embargo, no logro despegarme de la duda del título.</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">"La ciudad ausente". La ciudad que no está. ¿Es la ciudad un tema de la novela? Yo creo que no. No me parece. En cambio, la realidad si lo es. La realidad, la percepción, lo oficial y lo clandestino (en esto si está la ciudad), creo que pueden explicarme la ausencia del título. Únicamente le encuentro explicación en la máquina, para la que la ciudad es, existe, pero está más allá y por eso, creo, está ausente. </span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">La máquina se alimenta de la realidad y la replica adaptándola, un juego con el cuento William Wilson, crea dobles.</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Esta duplicación se articula, creo, con los nudos blancos y la adquisición del lenguaje, tal como se los presenta en la novela.</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Los "nudos blancos" refieren a un núcleo de memoria que funciona como mito:</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">"-Hay que actuar sobre la memoria -dijo Arana-. Existen zonas de condensación, nudos blancos, es posible desatarlos, abrirlos. Son como mitos -dijo-, definen la gramática de la experiencia. Todo lo que los lingüistas han enseñado sobre el lenguaje está también en el corazón de la materia viviente- El código genético y el código verbal presentan las mismas características. A eso lo llamamos los nudos blancos. Los neurólogos de la Clínica pueden intentar la interveción, habrá que actuar sobre el cerebro"</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">"¿sabe cómo empezó todo? Le voy a contar. Siempre empieza así (...) yo tenía un tallercito en Azul (...) había empezado a combinar ciertas formulas, a hacer cálculos, nada muy definido, recién se empezaban a difundir las hipótesis de Gödel y de Tarski y yo las aplicaba a un receptor de radio, había logrado construir, no un transmisor, en ese entonces, sólo un grabador, tenía el ropero lleno de cintas, voces grabadas, letras, no podía transmitir, sólo podía captar, en el éter, las ondas, los recuerdos (...) Y me dijo algo que temo no explicar bien por falta de memoria, Macedonio (...):</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">-Que es muy interesante tratar de buscar en la música los acordes fundamentales de los cuales, tal vez, derivaría todo el universo.</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Como si buscara una especie de célula primordial, el nudo blanco, el origen de las formas y de las palabras, en el rasgueo de una guitarra, en la melodía que se repite y se repite sin terminar. Un núcleo que es el origen de todas las voces y de todas las historias, una lengua común que está como grabada en el uelo de las aves, en el caparazón de las tortugas, una forma única (...)</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Había descubierto la existencia de los núcleos verbales que preservan el recuerdo, palabras que habían sido usadas y que traían a la memoria todo el dolor. Las estaba anulando de su vocabulario, trataba de suprimirlas y fundar una lengua privada que no tuviera ningún recuerdo adherido. Un lenguaje sin memoria, personal, él escribía y hablaba inglés y el alemán, así que mezclaba un idioma con otro, para no rozar la piel de las palabras que había usado con Elena."</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">La máquina, Elena, adquiere el lenguaje como lo hace el personaje de "La nena": incorpora una secuencia que funciona como memoria y luego la adapta, la transforma recreándola, pero manteniendoalgunos tópicos. Así como en la historia de La nena se repite la estatua y el anillo, en la historia de La Maquina se repite Macedonio, el ingeniero, etc.</span><br />
<br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">"Junior se recostó en el asiento. En el reloj del Museo eran las tres de la tarde. Abrió el sobre. El relato se llamaba </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Los nudos blancos</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">. Una historia explosiva, las ramificaciones paranoicas de la vida en la ciudad. Por eso hay tanto control, pensó Junior, están tratando de borrar lo que se graba en la calle. La luz que brilla como un flash sobre las caras lívidas de los inocentes en la foto de los prontuarios policiales."</span><br />
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">La historias de Elena incorporan elementos de la realidad. Creo que La Isla es una metáfora autoreferencial, de la máquina en sí. Ambas son puro lenguaje, prácticamente sin memoria e incorporan elementos de la realidad, deshechos que llegan del río a la Isla y los deja la resaca, mientras que la maquina incorpora lo clandestino de la ciudad en sus relatos.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-3953291758348172182012-12-02T12:59:00.003-08:002012-12-02T12:59:39.348-08:00La ciudad ausente. Piglia.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr_2OhVSgyFi_OQ3h59KLpkpXXFQwpt__1auLI_Aco7ltAz6ag3OFiDk_nPln4YVBHz0gYI15HSNOj2MMOmW_qSnOYCjlayWyXf1VQvTH85UiNA721HTJO8pdR0XS7Vw7Zwatp0lZS_k4/s1600/laciudad+ausente.jpeg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em; text-align: justify;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr_2OhVSgyFi_OQ3h59KLpkpXXFQwpt__1auLI_Aco7ltAz6ag3OFiDk_nPln4YVBHz0gYI15HSNOj2MMOmW_qSnOYCjlayWyXf1VQvTH85UiNA721HTJO8pdR0XS7Vw7Zwatp0lZS_k4/s1600/laciudad+ausente.jpeg" /></a></div>
<div style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; text-align: justify;">
<a href="http://es.scribd.com/doc/36129290/Piglia-Ricardo-La-Ciudad-Ausente-Completo">La ciudad ausente</a>, segunda novela de Ricardo Piglia, publicada en 1992. Está dividida en cuatro capítulos: "El encuentro", "El museo", "Pájaros mecánicos" y "En la orilla".</div>
<div style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; text-align: justify;">
<br /></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Es una novela rara, compleja, experimental, intrincada. Es una de esas novelas que al terminar de leerlas uno dice ¿que carajo es esto? y se queda pensando.</span></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Inicia con la presentación de Miguel (Junior) Mac Kensey, periodista, divorciado, padre de una hija a la que ya no ve y extraña. Intentado escapar de su recuerdo recorre Argentina "con los ojos de un viajero el silgo XIX". Luego de un par de años así anda corto de efectivo y comienza a trabajar como periodista para diario El Mundo.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Desciende de ingleses, de los ingleses que, como dice Junior, inventaron el periodismo moderno mientras comerciaban o contrabandeaban en "los territorios donde todavía no había llegado la revolución industrial". Léase, por estos pagos.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
En El Mundo conoce a Emilio Renzi, personaje que está en otras novelas de Piglia y que es un alter ego, tiene alguna que otra cosa autobiográfica, por ejemplo: el nombre completo de Piglia es Ricardo Emilio Piglia Renzi.</div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Como al pasar, la narración dice: "Renzi lo llevó a recorrer la redacción para que conociera a los otros prisioneros". Al principio lo tomé como una ironía, el diario como cárcel y sus trabajadores como prisioneros. El yugo, bah. Pero después la trama (o las tramas) se va haciendo un tanto complicada, varias narraciones se superponen, y se pasa de una a la otra al toque, a veces a cambio de párrafo, a veces a punto seguido. En una de esas líneas, la ciudad está controlada, dominada por "ellos" (después sabremos que son militares). Son anónimos con control policial, un orden que rige. Por supuesto, hay un movimiento clandestino. Esto y "la máquina", le da, para mí, un toque de ciencia ficción, un estilo philipdickeano con atmósfera patente de censura y autocensura, de opresión, de persecución:</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>"En la calle los autos iban y venían. 'Vigilan siempre, aunque sea inútil', pensó Junior (...) se metió en el subte. Dirección Plaza de Mayo. Iba recostado contra el vidrio, medio dormido, se dejaba mover por el vaivén del vagón. Se miran unos a otros, los giles, van bajo tierra para eso. Una vieja iba parada, la cara hinchada de llorar. Gente sencilla, proletas vestidos de salir, ropa moderna, de Taiwan. Parejas tomadas de la mano, vigilando por el espejo del vidrio. Los morochos. Los peronios, como decía Renzi. 'Entre todos me pelaron con la cero', cantó Junior en silencio. Soy el mudo. Canto con el pensamiento."</i></div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<a href="http://www.agendadereflexion.com.ar/fotos/26/image001.jpg" style="clear: left; display: inline !important; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="190" src="http://www.agendadereflexion.com.ar/fotos/26/image001.jpg" width="200" /></a>Junior se hace cargo de las investigaciones especiales del diario. Es un investigador. La novela, tiene también algo de policial, motiva al lector con intriga, lo mueve a reflexionar qué es lo que está leyendo, es autoreferencial y está construida con muchas referencias a otras obras. La historia Macedonio Fernandez es parte de la novela. La historia de Macedonio y Elena, su difunta esposa, son parte del argumento y ellos son personajes. La muerte de Elena es uno de los pilares estructurales macedonianos. Ella es La Eterna, una suerte de Beatriz que en tanto muerta y ausente, esta presente en casi todas las obras de Macedonio.</div>
</span><div>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcJzrAYa1Grc0zqj9PPFkzviO4ezbnYOEMJFw2tuSF_R8DW2T0VJutT54Ibrk5QSi3ndTaPL1he_DhoatN_liV9YlXpg-a26j3oTFFEbeZo4cq1DqRyI9x7PDYneswHw5_ggolFGr84KNn/s400/macedonio_fernandez.JPG" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em; text-align: justify;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcJzrAYa1Grc0zqj9PPFkzviO4ezbnYOEMJFw2tuSF_R8DW2T0VJutT54Ibrk5QSi3ndTaPL1he_DhoatN_liV9YlXpg-a26j3oTFFEbeZo4cq1DqRyI9x7PDYneswHw5_ggolFGr84KNn/s200/macedonio_fernandez.JPG" /></a><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">
<div style="text-align: justify;">
En la novela, cerca del final se cuela un fin de párrafo, resaltado en bastardilla. Dice: <i>Nada dejó que no doliera</i>. Es un verso de Macedonio que dice:</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Amor se fue, mientras duró</div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
de todo hizo placer.</div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Cuando se fue</div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
nada dejo que no doliera.</div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Hay varios libros de Macedonio que son importantes, de hecho, él es importante en literatura argentina. En la época de rencillas literarias porteñas entre Boedo y Florida, allá por la década de 1920, los grupos se peleaban por su apadrinamiento. En vida, publicó muy poco (se sabe que hay un archivo enorme todavía por descifrar -según he leído por ahí, los manuscritos son de letra indescifrable-) y cosa rara sus ahijados más famosos son los de Florida: Borges, Scalabrini, Marechal... Pero publicó en el grupo de Boedo. </div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Entre sus libros, el que más importa para esta novela de Piglia es "Museo de la Novela de la Eterna". Este libro, vanguardista, consta de 56 prólogos. Si, 56. Y algunos capítulos. Lleva el subtitulo de "Primera novela buena". Y debía ser vendido junto a "Adriana Buenos Aires. Ultima novela mala" (no se si oyó hablar de la novela de Marechal: "Adán Buenos Aires"). Lo de mala y buena es así: Macedonio era antirealista, no le gustaba ni medio, hacía alucinar al lector y el quería un lector que participara de lo que leía, que estuviera consciente de la realidad de la lectura. Por lo tanto, la novela mala es realista, y la buena es otra cosa. Se imagina un tipo de lector, el salteado. No hay mucha ciencia en esto, el lector salteado es el que lee de a saltos. y para crearlo cambia la acción, la linealidad de la novela con frecuencia. Obligando al lector seguido, a leer salteado. Y esto el libro de Piglia es algo que comparte. </div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Pero mejor volver a Junior y "la maquina". La máquina es noticia, y Junior la investiga. La máquina emite historias. Según Renzi, Junior había captado velozmente las primeras transmisiones defectuosas de la máquina, gracias a que su padre, un ingeniero inglés que trabajaba para el ferrocarril en la patagonia, escuchaba las emisiones de la BBC para desconectarse del medio en que vivía y alucinar con su tierra natal. Esto le recuerda Renzi la anécdota de su padre escuchando cintas de Perón grabadas en Madrid (un rasgo autobiográfico: el peronismo). Renzi dice: </div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>"Me acuerdo de eso, dijo Renzi, cada vez que me hablan de las grabaciones de la máquina. Sería mejor que el relato saliera directo, el narrador debe estar siempre presente. Claro que también me gusta la idea de esas historias que están como fuera del tiempo y que empiezan cada vez que uno quiere."</i></div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Dato importante ese. Las historias de la máquina están como fuera del tiempo. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Renzi narra otra anécdota, en total cuenta tres: la de la cinta, la de "Fray Luis Beltrán" (alias de un militante peronista de la resistencia), y la de Lazlo Malamüd, un inmigrante de Europa del este que llega a Argentina siendo el mas grande experto de allá en la obra de José Hernández, lo había traducido al checo y lo recitaba de memoria, pero paradójicamente no podía hablar español coloquialmente, sino que tiene el tono gauchesco en una amalgama grotesca. Dice por ejemplo: "-No trabajar entonces muerto de pena estraoridinaria" o "Una vida desgraciada. Yo no merece tanta humillación. Viene primero el juror después la meláncolia. vierten lágrimas los ojos, pero su pena no alivia". Si se quiere, se puede ver en estos últimos dos personajes, una actualización de referentes históricos. Piglia juega con la Historia argentina, hechos, epocas, ideas se cuelan entra las narraciones y pueden ser reconstruidas por el lector.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Una mujer llama a Junior con información de la máquina, le pide que vaya a ver a Fuyita, un coreano guardia, "un pistolero" del Museo, que van a cerrar. La máquina, dice la mujer, "está conectada; ni ella lo sabe. No se puede desligar, sabe que tiene que hablar conmigo, pero no se da cuenta de lo que pasa". La máquina es una mujer conectada a algo. Dice Renzi sobre Malamüd: </div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>"Siempre pensé que ese hombre que trataba de expresarse en una lengua de la que sólo conocía su mayor poema, era una metáfora perfecta de la máquina de Macedonio. Contar con palabras perdidas la historia de todos, narrar en una lengua extranjera.</i></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-¿Ves? Me dieron esto -le dijo a Junior, y le mostró un casete-. Un relato extrañisimo. La historia de un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror. Algunos dicen que es falso, otros dicen que la pura verdad. Los tonos del habla, un documento duro, que viene directo de la realidad. Está lleno de copias en la ciudad. Las hacen en Avellaneda, en talleres clandestinos de la provincia, en los sótanos del Mercado del Plata, en el subte de 9 de Julio. Dicen que son falsos, pero así no la van a parar -se reía Renzi-. Si empezó con Cambaceres, la novela argentina, el verso patrio, sobre eso tenés que escribir, Junior, ¿qué estás esperando?.</i></div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-Hay una mujer -dijo Junior-. Me llama por teléfono, me pasa información. Ahora dice que vaya a un hotel, el Majestic, en Piedras y Avenida de Mayo, hay un tipo ahí, un tal Fuyita, un coreano que trabaja de seguridad, el sereno. No se, por ahí trabaja para la policía.</i></div>
<i><div style="text-align: justify;">
<i>-En este país los que no están presos trabajan para la policía -dijo Renzi-. Incluidos los ladrones." </i></div>
</i><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Junior va a ver a Fuyita. No lo encuentra. En su lugar está Lucía Joyce. Antes ocurre un incidente con el portero, Junior parece un tipo duro, un detective de novela negra. Joyce, el nombre es clave, James Joyce, autor de Ulises. Tuvo una hija, bailarina, pierde la razón. Lucía Joyce es bailarina. Esta golpeada, es alcohólica. Dicen que J. Joyce consultó a Jung por el caso de su hija, ellos mantenían una profusa correspondencia a partir de la cual el autor escribe un par de cosas, Jung le tira una frase celebre: "Allí donde usted bucea, ella se ahoga". O algo así. </div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Me parece que hay un juego en el dialogo de Junior y Lucía en cuanto a la oposición ciudad/campo, se actualiza el típico paradigma de civilización o barbarie. Se lo da vuelta, con algo que en la realidad es al revés. En la idea sarmientina la ciudad es la civilización, y el campo la barbarie. En la novela, el campo es bárbaro pero con problemas que en realidad son de la ciudad: "En la provincia hay mucha heroína, en el campo, por el valle, todo el mundo consigue, andan con los sulkys, los chacareros italianos la llevan escondida en las botas (...) Cómo no se puede dejar, sos loco, te tenés que ir a un lugar donde no hay, que no se puede conseguir aunque te mueras. Me fui del pueblo que te la venden hasta en los kioscos de chicle y vine a la Capital y me encerré en un baño tres días". Sin embargo, si consultan datos reales sobre heroína, es un droga de muy bajo consumo en el país que sólo participa como lugar de tránsito hacia los centros consumidores: Estados Unidos, Europa.</div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
En la conversación se aclara, mas o menos, qué es la máquina, y se tiran algunos nombres, lugares, que sirven como pistas para la investigación de Junior:</div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<i><div style="text-align: justify;">
<i>"-(...) ¿Fuiste al museo ya? Hay una maquina, ¿sabes o no? En todo eso hay algo muy raro.</i></div>
</i></span><i><div style="text-align: justify;">
<i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">-Niet.</span></i></div>
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-Todo es científico. Nada maligno. Una vez conocí un tal Russo que había inventado un pájaro de chapa que anunciaba la lluvia. Esto es igual. Ciencia pura, no religión.</i></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-No-dijo Junior-.¿La máquina es una mujer?</i></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-Era una mujer.</i></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-La encerraron.</i></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-Estuvo un año en una clínica. No le digas que te dije por te mata, Fuyita. No bien sepa que viniste. Es celos como una víbora.</i></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-En el campo las mataba con la horquilla. Así- dijo Junior, e hizo el gesto de clavar algo en el piso-. A las culebras. ¿Te llamas Elena vos?</i></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<i>-Yo no, ella. Yo soy Lucía (...)"</i></div>
</span></i><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
El primer capítulo, "El encuentro", se divide en 3 partes, llamadas: "<i>1", "2" </i>y<i> "La grabación"</i>. Ésta última, se entiende, es el contenido del casete que le Renzi a Junior, la obtuvo clandestinamente, en los sótanos del Mercado del Plata. Comienza con una anécdota sobre el primer anarquista argentino, un gaucho que conoció a <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Errico_Malatesta">Enrico Malatesta</a>, quien fuera uno de los fundadores de la <b>Sociedad Cosmopolita de Resistencia y Colocación de Obreros Panaderos</b>, el primer sindicato argentino de panaderos. </div>
</span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Esta historia se utiliza como introducción para un relato anónimo, de El Tarta. Es difícil saber si el Tarta es una persona una característica social, enunciada con mayúscula. De cualquier manera, eso no es importante, lo importante es la unión histórica entre gauchaje, anarquismo y sindicalismo en oposición al Partido Autonomista Nacional. </span></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
A partir de la historia de este gaucho, Juan Arias, asesinado por matones del PAN se llega a otra que recoge un testimonio verídico, en una comunión discursiva: </div>
</span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<i></i><br />
<div style="display: inline !important;">
<div style="display: inline !important;">
<i><i>"en la provincia lo llamaban el Falso Fierro, porque cuando no sabía cómo convencer a la gente y se quedaba sin palabras empezaba a recitar el poema de Hernández. Los gauchos hablan en versos y los obreros son tartamudos. El Tarta, todos lo conocen, flaco, ojos saltones, mirada huidiza. En el mundo del trabajo, en las fábricas, no se habla así, de golpe, de primera. La palabra obrera, la palabra obrera es el balbuceo, tartamudea y tiene dificultades para expresarse. Se puede ver claramente en la televisión cuando, por ejemplo en una entrevista, se le pide a la gente del mundo obrero que exprese algo. Habrá que dejarlos entonces por lo menos cinco o seis minutos más que a los otros, porque sus palabras van entrecortadas por silencios, menos en el caso de los representantes sindicales, que hablan como los locutores y hacen su frase en el momento. Es una expresión que yo conozco muy bien. Decí tu frase, decí tu frase, contá, y el hombre tiene dificultades para contar y decir su frase, su tragedia. La finada mi madre me había contado ya de un paisano al que lo fusilaron en una plaza, atado a un poste, con una escopeta. Nunca se pudo olvidar del hombre, que era bajito y extranjero, porque en los autoparlantes del pueblo seguían pasando la música y la publicidad como si nada, mientras lo mataban. Yo he visto cosas que quisiera empezar de nuevo otra vida, sin recuerdos, si ya estuve por dejar a mi mujer y a mis hijos (...) aunque si uno se va igual los recuerdos vienen con uno. Los mataban como a gorriones, corriendo encapuchada qué puede hace una persona, maniatada, los fusilaban a los dos metros y los tiraban en los pozos"</i></i></div>
</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
A continuación, presento extractos de la declaración de José Julián Solanille, en el Juicio a la Juntas, el día 26/6/1986, y su correlato en la novela de Piglia. Los extractos son prácticamente idénticos, para una más fácil comparación utilizo grafía de diferente color. La hasta aquí utilizada para la ficción, en amarillo para el testimonio:</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<i><div style="text-align: justify;">
<i>"Por ese entonces yo me encontraba trabajando con un señor de apellido Maradey, Maneco Maradey. El campo está ubicado, comúnmente yo lo llamaba Las Lomitas, al otro lado del bosque, un campo de dos mil, tres mil hectáreas, las cuales llegaban a La Calera, a Diquecito, La Mezquita<b>,</b> yo cuidaba los animales, haciamos siembra, tenía un tanto por ciento de los animales cuando se realizaban las ventas, no era sueldo fijo. Trabajé ahí con ese señor todo el mes de abril y había algunas anormalidades en esos campos, gente con armas, al fondo fondo de todo, pasando la tranquera, un cuartel, un galpón más bien, u<b>bicado sobre las dos autopistas de Carlos Paz, no estaba habilitada la ruta, había un camino que se llama el Camino viejo a La Calera, que estaba medio cortado por un asfalto, al sur de Malagüeño, al norte de Malagüeño, perdón, donde yo tenía un tambo, habría unos quinientos metros al pabellón ese; estábamos limpiando los tarros con mi mujer y yo tengo el incidente del ternero. Resulta que ahí, donde está el maizal, ve, hay un pozo en el cual a mi se me supo caer un ternero, un pozo, tenía dieciocho metros justos, yo le voy a explicar porque tenía dieciocho metros justos, porque se me cae el ternero al pozo, así abovedado, de mayo a menos, no se observaba de afuera nada, balaba el ternero adentro y una vaca escarbaba, afuera, así con la pezuña, balaba llamando el ternero, entonces voy y le pido a este amigo, Maradey, justo salía en camión, él, que me preste unos tablones que se me había caído un ternero en el pozo, en un pozo de molino, pensé primero, ¿no?, entonces voy con dos peones, para traer unos caballos grandes, unos percherones, y yo me fui hasta Malagüeño y pedí una piola de cuarenta metros -me dieron-, justo, mas o menos tiene cuarenta metros la piola; bueno, pusimos los tablones así y hasta que con unos espejos empezamos a alumbrar para abajo, para localizar el tenero , era vemos, no le puedo decir, este hombre, Maradey, no le importaba, a él no le importaba nada, la imagen esa, nadie se lo puede imaginar, lo que había en ese pozo, esos cadáveres (...) y, alumbrándome yo con los espejos, doblé la piola y agarré al medio, le hice una armada en una punta y a la lardo, el ternerito estaba parado, era un ternero negro, medio flaquito, alto, clavado en las patas, y a medida que iba largando la piola -miraba por el espejo- había cualquier cantidad de cosas terribles adentro, cuerpos, amontonados, restos, incluso una mujer hecha un ovillo, sentada, así, con los brazos cruzados, hecha un ovillo, joven la mujer, se ve, la cabeza metia en el pecho, todo el pelo para abajo, descalza, el pantalón arremangado, para arriba había como otra persona (...)</b></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><span style="color: yellow;">"<b>Está ubicada sobre las dos autopistas de Carlos Paz; no estaba habilitada la ruta, había un camino que se llama el Camino Viejo a La Calera, que estaba medio cortado por un asfalto, al sur de Malagueño, al norte de Malagueño, perdón</b>: a unos 1.500 metros posiblemente de la Ruta 20 y donde <b>yo tenía el tambo, más o menos, habría unos 500 metros al pabellón éste; estábamos haciendo el tambo con mi esposa</b> y en eso los perros torean, veo que brillaban armas, mucha cantidad de gendarmes. Yo llamé a los perros y vi que se empezaba a retirar la gente. A la tarde, aproximada mente a las 8.30 o 9 del día 27, me traen un animal yeguanizo que yo estaba adiestrando y se me vino el tanque de guerra de arriba con mucha gente; venía comandándolo un capitán que no recuerdo cómo lo nombraban. Me dijo que largue el tungo, que cualquier movimiento raro me hacía volar con animal y familia y todo, porque yo le grité que esto está arrendado, qué pasa con usted; y que inmediatamente raje con rastrojero, que apague todas las luces. Eso pasó. A los pocos días, a los cuatro o cinco días, yo le conté a este señor SAAD y me dijo que me quedara tranquilo, que no pasaba nada. Medio me cambió un poquito, seguí. Cuando pasábamos con los tractores, vuelta a vuelta se nos cruzaban algunos armados, qué andamos haciendo, que había algunas bombas desactivadas, otras que se tiraban con los morteros, porque a veces se desviaban los tiros, y me hicieron unas preguntas y no gustaron mucho. Yo dije a SAAD que me quería ir; entonces un día, yo quería ir a apagar una bomba que tenían prendida <b>en el fondo del campo, lindante a la vía con la loma El Torito; yo en ese entonces no conocía la Loma El Torito</b>... (...)<b> La loma El Torito son todos campos naturales de piedra y pradera, todo pasto de raíz; el animal de vientre lo busca mucho, es un animal que está en gestación, no se hace cultivo en esa parte, no se hacía nada en ese tiempo. He visto en una oportunidad que hay maíz sembrado, bueno...</b> (...) Todo el campo, yo lo he visto desde arriba, tiene 20.000 hectáreas; pero donde yo estaba, aproximadamente 2.000 y pico de hectáreas. Comprendía toda la loma El Torito, el Quebrachal. <b>Yo estuve encargado de otro campo... (...) Resulta que de ahí seguimos a un pozo, en el cual a mí se me supo caer un ternero, un pozo... tenía 18 metros justos, yo le voy a explicar por qué tenía 18 metros justos, entonces se nos cae el ternero al pozo, era así abovedado... o sea... de mayor a menor, no se observaba de afuera, balaba un ternero adentro y una vaca estaba afóera, así.., balaba llamándo al ternero, entonces fui y le pedí </b>al principal SALDIVIA,<b> justo salía en camión él, que me preste unos tablones, que se me había caído un ternero en el pozo,</b> <b>en un pozo de molino</b>; entonces fui con los soldados, hice cargar los tablones con los soldados, a traer unos caballos grandes. <b>unos percherones, y yo me fui hasta Malagueño y pedí una piola de 40 metros —me dieron—, justo más o menos tiene 40 metros la piola; bueno, pusimos los tablones así, hasta que con unos espejos empezamos a alumbrar para abajo, a localizar el ternero, era..</b>. yo ya estaba más o menos acostumbrado, el soldadito me acompañó mucho, <b>ese hombre que yo tenía no le importaba, a él no le importaba nada,</b> así que más o menos habrán sido alrededor de cuatro o cinco soldados y este hombre y yo, <b>armamos con esa piola una torre y alumbrándome, yo con los espejos, doblé la piola y la agarré al medio, le hice una armada en una punta, entonces la largué... el ternerito estaba parado, era un ternero negro, medio flaquito, alto, y a medida que iba largando la piola —ya después de haber visto al ternero—, había cualquier cantidad de cosas raras adentro, había cualquier cantidad de restos,</b> incluso una pierna levantada para arriba, descalza, el pantalón arremangado... así, para arriba, había como otra persona... como sentada, <b>pensé que era una mujer caída.., con los pelos para adelante, brazos... así retorcidos... mucha cantidad, parecía... no sé</b>, bueno, saqué el ternero, hasta que lo pudimos meter en el medio, lo sacamos para afuera, se había quebrado la mano derecha, arriba sobre la paleta, el ojo tapado, lo sacamos,.. un olor bárbaro tenía, pobrecito; bueno, ya le comenté yo a SALDIVIA, no había ningún problema; bueno, cuando fuimos con la CONADEP..."</span></i></div>
</i></span></div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: purple; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-style: italic;"><br /></span></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">"La grabación" y el testimonio de Solanille continúan y son tomadas más partes aún por Piglia. Estos pozos, pertenecían al Centro Clandestino de Detención de La Perla, en Córdoba. </span></div>
</div>
Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-63652887559107704292012-11-27T07:50:00.000-08:002012-11-27T14:06:53.270-08:00Algunos que escriben sobre el anterior: Ismael Viñas.<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTm8RZqqjm4egR2ZpQ6I-h6rd24PAkNrLzR7lpt5-HfFPl1PqRkO9_1DMmpCuI0cFH6aOTMOPLJ2Oqj4SBzdDZFHtUiot3XDwJ1c9mEOHYED-N3L4qOzrDfRJ-7dNgU33DrPw8kIa6arI/s1600/10366318_3_2011530_12_6_31.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTm8RZqqjm4egR2ZpQ6I-h6rd24PAkNrLzR7lpt5-HfFPl1PqRkO9_1DMmpCuI0cFH6aOTMOPLJ2Oqj4SBzdDZFHtUiot3XDwJ1c9mEOHYED-N3L4qOzrDfRJ-7dNgU33DrPw8kIa6arI/s200/10366318_3_2011530_12_6_31.jpg" width="116" /></a></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Gracias a este <a href="http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/Lhistoricas/pdfs/vol5/8.pdf">ensayo de Flores (USAM)</a> que google provee, encontré algunas referencias que buscar en mi biblioteca y así es como me acordé que tenía por ahí el librito de la derecha, una recopilación de algunos artículos de la revista <i>Contorno</i>.</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Creo que si en algo coincide todo lector de <i>La cabeza de Goliat</i>, es en que es deprimente, angustiante. Todo el ensayo es una gran desilusión del país, de como no pudimos hacer una gran nación y por eso hicimos una gran ciudad (así lo dice Estrada).</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En ese librito, Ismael Viñas tira algunas puntas de las que tirar en busca de una explicación sobre ese sentir. Dice: </span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">"lo que nos interesa, a través de él, es averiguar lo que somos, nosotros, definidos por el accidente de vivir en la Argentina de mil novecientos cincuenta y tantos"</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">No olvidar que <i>La cabeza de Goliat </i>es de 1940, antes del peronismo, y que Viñas lo lee bajo gobierno peronista a menos de un año de los golpes del '55. </span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Continua Ismael:</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://www.paradisoediciones.com.ar/ISMAEL.GIF" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="200" src="http://www.paradisoediciones.com.ar/ISMAEL.GIF" width="180" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Ismael Viñas</td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">"Con sus aciertos y errores, con su obstinada vocación de <i>denunciante</i>, de opositor, ha sido para muchos de nosotros el revelador, quien nos ha dicho que nuestro mundo en torno no es la égloga feliz que se declaraba. Este prestigio es, con todo, uno de sus peligros: su obra es la declaración constante de una desilución (...) representa el momento en que se empieza a dejar de ver a la Argentina como una alegoría de futuro optimista y fácil. El sentimiento de la <i>grandeza</i> <i>nacional</i>, sufre una quiebra: son muchos los que comienzan ha advertir con él que el alegre cuadro de nuestra riqueza, de nuestro progreso, no es más que una fachada que oculta mucha verdad fea; que existe una gran diferencia entre las declaraciones de la Constitución y los ritmos de la oda <i>A lo ganados y las mieses</i> y la realidad del país."</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">"Dos son las circunstancias que creo destacables. La primera, es la ruptura de hecho del orden aparente (...) se produce por el crecimiento de la masa humana que estaba sujeta por él (pero al margen, en el caos), por su desborde de las estructuras, y por su acceso a ellas después. En este fenómeno, la inmigración por una lado, y la formación de movimientos obreros y políticos, por el otro, ayudaron al proceso o lo aceleraron, proveyendo a la realidad de un poder de expansión de que carecía. (...) </span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">La segunda circunstancia, concomitante con esos fenómenos, es la perdida de fe (...) Por una parte, nos consideramos el provenir de Europa, el lugar donde los ideales europeos habrán de realizarse con plenitud. Pero por la otra, el estado actual europeo es para nosotros un ideal inmediato, todavía no alcanzado. Resulta pues, que el estado crítico del europeo, su quiebra de la fe en sí, que compartimos como occidentales, nos ha dejado en una posición más grave que a él, sin futuro, pero también sin presente ni pasado, en cuanto nunca nos sentimos poseedores del presente. (...)</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Es en ese situación (con el inevitable esquematismo y la parcialidad que le he dado), que nace la obra de Martínez Estrada."</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Quiero destacar un ultimo pedacito de la crítica de Ismael Viñas, que no tiene que ver directamente con Estrada, sino con nuestra cultura:</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">"Todo problema, toda solución europea, tiene para nosotros validez universal. Pero somos, por el mismo esfuerzo que debe practicar el europeo, capaces de exceder ese planteo, y adquirir una visión más general. Es decir que, al juzgar a Europa, nos asimilamos totalmente la nuestra europeidad. En cambio, cuando nos planteamos la propia patria, somos incapaces de ese esfuerzo, e incapaces igualmente de juzgarnos naturalmente como el centro del mundo. Incapaces de un mirar abstracto, idealmente universal, e igualmente incapaces de un sentimiento naturalmente cómodo en una cultura local. Nos sentimos excéntricos, provincianos, con respecto a la cultura europea. Juzgamos nuestras imperfecciones o nuestras posibilidades desde Europa y hacia ella. Esta posición se torna dramática cuando, como ahora, Europa ha declarado su propia crisis y asentimos a esa declaración".</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">-------------------</span></div>
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Otros que pude encontrar por ahí. Por supuesto que no son los comentarios más renombrados, pero están disponibles. El artículo de Hwangpo me pareció bastante bueno. El de Stabb es una excelente recopilación sobre bibliografía, busque algunos títulos que nombra, para agregarlos, pero lamentablemente no encontré nada completo.</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span>
<br />
Cecilia Hwangpo,<a href="http://s-space.snu.ac.kr/bitstream/10371/69342/3/5628040110.pdf"> <i>Martínez Estrada y Scalabrini Ortiz en la (re)construcción de los discursos de identidad nacional</i></a>.<br />
<br />
Martin Stabb,<a href="http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/2224/2418"> Martínez Estrada frente a la Crítica</a>.<br />
<br />
Emir Rodríguez Monegal, <a href="http://www.archivodeprensa.edu.uy/biblioteca/emir_rodriguez_monegal/pdfs/eljuicio.pdf">El juicio de los parricidas</a>.<br />
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Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9203824501844993634.post-19584268156502013392012-11-26T06:27:00.003-08:002012-11-27T15:17:22.776-08:00La cabeza de Goliat<div class="separator" style="clear: both; text-align: right;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWZXv-am7muJwZUG-ZJcUFuGIqOJ684NYTYt4OhIeAQtt30B4jQHMjwWPXDoCiIhVu8tn16t3jy0Qf42-Q5p8XS1bBw_g2wOz3c8jXLRlDt3C2f0wBwkaxowISITXGuLmV0QuVoxHRIko/s1600/tapa+cabeza+goliat.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em; text-align: justify;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWZXv-am7muJwZUG-ZJcUFuGIqOJ684NYTYt4OhIeAQtt30B4jQHMjwWPXDoCiIhVu8tn16t3jy0Qf42-Q5p8XS1bBw_g2wOz3c8jXLRlDt3C2f0wBwkaxowISITXGuLmV0QuVoxHRIko/s200/tapa+cabeza+goliat.jpg" width="125" /></a></div>
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Hace unos días terminé <i>La cabeza de Goliat. Microscopía de Buenos Aires</i>, un clásico argentino de Martínez Estrada publicado en 1940 y escrito durante los últimos años de la década del 30. Seguramente continúe leyendo sobre el texto, y publique alguna cosa más si encuentro algo que me llame la atención.</div>
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A primeras le reconozco un gusto a Sebreli y su <i>Buenos aires, vida cotidiana y alienación</i>, o mejor dicho, ahora me parece ver una continuación de Estrada en Sebreli.</div>
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Estrada antes había publicado <i>Radiografía de la Pampa. </i>El uso de los términos radiografía y microscopía es bastante claro, muestran la intención de estudiar un cuerpo y agregar científisismo.</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgloFTRCie0z0yTu1meN0_P1zzOLgfHkq0XXmaWrqgx_YUj35b2tTNN-_sqZIHUqSZXIvL1QoAJyYOiPWEbbA9kjSyaCNtl_M-mMdm7plZv_vEW29LgCklbVO3yM0bzlGoL0oN42IMPYL4/s1600/David+con+la+cabeza+de+Goliat+%2528hacia+1606%2529%252C90%252C5+x+116+cm.CARAVAGGIO.Lombardia%252C+1573.Porto+Ercole%252C+1610.jpeg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="155" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgloFTRCie0z0yTu1meN0_P1zzOLgfHkq0XXmaWrqgx_YUj35b2tTNN-_sqZIHUqSZXIvL1QoAJyYOiPWEbbA9kjSyaCNtl_M-mMdm7plZv_vEW29LgCklbVO3yM0bzlGoL0oN42IMPYL4/s200/David+con+la+cabeza+de+Goliat+%2528hacia+1606%2529%252C90%252C5+x+116+cm.CARAVAGGIO.Lombardia%252C+1573.Porto+Ercole%252C+1610.jpeg" width="200" /></a></div>
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¿Por qué <i>La cabeza de Goliat</i>? Interpreto que Goliat es Argentina y la cabeza, Buenos Aires. Nada muy rebuscado. El mito de Goliat viene por el lado de David. David y Goliat me suena de cuando me mandaron a catequesis... Recuerdo el hondazo del pastor, el gigante que cae y la decapitación. </div>
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Para Estrada, "no era la cabeza demasiado grande sino el cuerpo entero mal nutrido y peor desarrollado. La cabeza se chupaba la sangre del cuerpo (...) Dese 1853 toda política consistió en atraer capitales y brazos para aplicarlos a las industrias nacionales, que se estudiarían y crearían después. Llegaron los capitales y los brazos, unos y otros con su plan. Nosotros no sabíamos siquiera por donde empezar. Los capitales obedecían a las leyes universales de la riqueza y los brazos a las leyes universales del trabajo. Unos y otros quedaron junto al muelle por si tenían que volverse, mientras las empresas de colonización traficaban con la industria de los pasajes y los fletes (...) se aplicaron a explotaciones urbanas o vinculadas estrechamente con la urbe. Tuvieron aquí su sede central y el nexo de entronque con otras empresas, constituyendo la estación de conmutaciones del capital industrializado. Una perfecta red de comunicaciones de circulación de la riqueza, con nosotros adentro para que no os quejáramos.<br />
Con esos aportes destinados al interior, pero siempre interceptados en su curso por la capital, Buenos Aires creció conforme debió hacerlo por contribución voluntaria de las provincias."<br />
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El libro está dividido en cuatro partes, en donde se advierten diferentes muestras de la ciudad a partir de las cuales reflexiona, contrastándolas. Así, una muestra es la ciudad colonial, otras la ciudad-cárcel, el aspecto físico y económico, relatos de Hudson, Gálvez, Gutierrez , descripcion de costrumbres, personajes populares (Hirigoyen, Gardel, Bettinoti, Rosas, el negro Raúl y otros) y estereotipos sociales (el tilingo), trabajadores de la ciudad (barrenderos, choferes, vigilantes, cuidadores de coches, canillitas), herencia española e inmigración.<br />
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Separa así a la capital del resto del cuerpo del país, poniendo de relieve el famoso "interior" del país, constituyendo a Buenos Aires como el espacio límite de soberanía, el delgado borde que separa el adentro del afuera. Casi como si fuese la única frontera existente, casi como el único camino posible para entrar o salir del país . Este tratamiento especial se da por la importancia económica de Buenos Aires dentro de la estructura argentina. Importancia alrededor de la cual gira la historia argentina, pienso en unitarios y federales, libre navegación de los ríos, la aduana, la Confederación Argentina y el Estado de Buenos Aires... etc, etc, etc.<br />
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En una lectura más politizada, Estrada es un colonizado, sus puntos de referencias giran en torno a Europa, especialmente Reino Unido, y juzga como inconexos a los países sudamericanos. Cabe recordar que es el momento de gobierno económico inglés sobre Argentina, tras el pacto Roca Runciman (viegente entre 1933 y 1945).<br />
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Me resulta casi imposible suponer como lo habrá leído un contemporáneo a su publicación, pero en base a que se lo conoce como el primer sociólogo argentino y a que aún hoy conserva cierto prestigio, supongo que con admiración. Sin embargo, me parece el libro dista mucho de ser objetivo (su material intenta ser la realidad), es fragmentario y sus partes no tienen un sentido unificador, excepto que de alguna manera tienen que ver con Buenos Aires, pero no me parece que la representen. Mas bien, es anecdótico. No digo que no sea interesante, algunas partes como las menciones a la cárcel del cábildo, su higiene y el uso de reos con garrotes y lazos para eliminar plagas de perros callejeros, me resultaron atrayentes como curiosidades.<br />
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A continuación un fragmento que me interesó porque leo en él la desvinculación lo real ya que a priori esa masa que no es otra cosa que los trabajadores de la ciudad le resulta extraña y su posterior reconocimiento de ese otro como parte de la misma ciudad:<br />
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"Regreso.</div>
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Los domingos, al caer la tarde, llegan a las estaciones trenes cargados hasta rebosar, de excursionistas que ha pasado el día en las riberas, refrescándose. Los trenes sueltan esa carga que vino apiñada, estrujándose unos contra otros , sudorosos, en los pasillos, en las plataformas, en los estribos. Un hacinamiento de seres humanos y todos los consiguientes contratiempos del alborozo. Cantan, recitan, dicen chistes y observan el efecto que sus impertinencias causan en los demás. Algunos llegan en camiseta, o en saco de pijama o con camisas arremangadas hasta el codo y, otros más tórridos, con los pantalones subidos hasta la rodilla. Son masas informes, montones de escombros humanos, pertenecientes a una sociedad que se ignora que existe. Vuelven del <i>pic-nic</i> y se derraman por los andenes como manchas andantes, como grumos y bolos fecales que expelen los coches.<br />
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¿Quiénes son? ¿A qué país, ciudad, raza, comunidad, secta, pertenecen? Durante los días hábiles no se los ha visto. Cuidaban sus trajes, estaban reducidos al ritmo y las convenciones del empleo y de la ciudad. Ahora han recobrado su libertad, proclaman su bajeza, se empeñan en demostrar que son efectivamente seres inferiores con los cuales no podría constituirse ni un presidio. Han pasado todo el día en mallas, entrado al agua y tumbándose en las playas, bebiendo y bailando con músicas de fonógrafos portátiles. No están cansados porque no han terminado de expectorar y expulsar sus enconos. Quisieran ser más sucios, más soeces, más groseros, en una especie de frenesí lascivo. Ésa es una forma de lujuria, las contemporáneas formas de las bacanales que tarde o temprano habría que reinstaurar en bien de la salud pública.<br />
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Mujeres y hombres, niños y también ancianos, vienen de la saturnal al sol y al are, insatisfechos, con algo que eyacular todavía. Trepan a los tranvías y a los ómnibus con sus canastas y valijas, e irrumpen sin descabalgar. Así regresan a sus casas. ¿Dónde? Se reintegran a la vida de la ciudad que los absorbe callada, maternalmente.<br />
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No desaparecen. Subsisten mezclados con los demás, forman parte de las cifras de las estadísticas y censos. Los restantes días será difícil distinguirlos en las talleres, las oficinas, los comercios; será muy difícil si no se tiene agudizados los sentidos de captación de la realidad total, porque los mostradores, las máquinas, los pasillos de los escritorios los disimulan, los recubren piadosamente con su moblaje y sus instalaciones. Pero quien los ha visto bien, quien los ha observado profundamente y ha sentido que no son parias, sino fragmentos minúsculos y dispersos de la gran urbe; quien ha presenciado la recua y oído sus voces, percibiendo bien sus gestos, no los olvida ni los confunde. Entonces por las calles, en los cafés, en los tranvías y en los cinematógrafos de pronto siente que lo ciñe el miedo; lo asalta un temor remoto e inexplicable como si estuviera solo entre centenares de conciudadanos. Los grandes edificios desvanecen su silueta en una niebla gris, los vehículos se deforman y empequeñecen hasta deslizarse como ratas, las luces se atenúan, surge de las bocacalles un hálito de campo reseco y en las entrañas de la ciudad desovan miríadas de insectos, miríadas de termitas."<br />
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El título se debe a que probé varios, empezando por "Aproximaciones", pasando por ¨Enclave" "Literato", "Opúsculo" y hasta "Soretes de punta", pero todos ellos ya estaban tomados. Al fin caí en Zona zonza, salió medio de casualidad y me gustó por las tres zetas, porque estoy seguro de que causará sueño.Gonzalohttp://www.blogger.com/profile/13523026344278889758noreply@blogger.com0